Дзига Вертов

Одной лишь силой зрения они не прочь были иногда поиграть, но на периферии ленты — действительно, мимоходом и между делом.

Это проявление сил киноглазовского зрения придавало ленте дополнительное и своеобразное обаяние, но не заслоняло исходного стремления киноков: не просто показать в острозрелищной форме факты, а зрительно нащупать между ними скрытые тематические связи.

Во «Временной инструкции кружкам Кино-Глаза», опубликованной в составе большой теоретической статьи «Кино-Глаз» (сборник Пролеткульта «На путях искусства»), Вертов перечислял темы, по которым шел монтаж ленты: 1. «Новое» и «старое». 2. Дети и взрослые. 3. Кооперация и рынок. 4. Город и деревня. 5. Тема хлеба. 6. Тема мяса и 7. Большая тема: самогон — карты — пиво — «темное дело»; «Ермаковка» — кокаин — туберкулез — сумасшествие — смерть — «тема, которую я затрудняюсь назвать одним словом, но которую я здесь противопоставляю темам здоровья и бодрости».

Во время съемок и после выхода картины широко сообщалось, что она сделана без сценария. Вместе с подзаголовком «Жизнь врасплох» это подбрасывало хороший повод для обвинений в бесплановости осуществляемых киноками работ.

Не принимая обвинений, Вертов объяснял: киноки работают без сценария только потому, что хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора. Хроника может наблюдать жизнь как она есть и обязана потом делать выводы из наблюдений. «Киноки на основании киноданных обследования организуют киновещь», они идут к ней от материала (а не наоборот, от киновещи к материалу).

— Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? — спрашивал Вертов.

И тут же отвечал:

— Ничего подобного.

В другой раз на многие упреки подобного рода он дал исчерпывающий «ответ-реплику» в стихах:

Без сценария! — таково обвинение.
В плену, мол, у фактов
                                             и фактиков.
А мы — живое опровержение —
От созерцания к обобщению,
От обобщения к практике.

Ставя в фильме множество профессиональных задач, Вертов решал их в тесном контакте со множеством задач идейно-тематических.

Из этого несомненного достоинства картины неожиданно выросли и ее недостатки.

Сила фильма была в том, что идейно-тематические задачи ставились.

А слабость — в том, что их оказалось множество.

Каждая из тем, перечисленных Вертовым, имела права на самостоятельность.

Они могли находиться в ленте и все вместе, но только в том случае, если бы одна из них впитывала в себя остальные, была избрана ведущей.

Но все темы оказались в картине равными по значению.

Они набегали одна на другую, терялись, не завершаясь, не прочерчиваясь в обилии прекрасно снятого материала или прочерчиваясь не всегда уловимым пунктиром, слишком зыбким намеком, вроде он и был, а может быть, его и не было.

Вскоре после выхода картины в двух номерах журнала «Жизнь искусства» (44-м и 45-м) за 1924 год появилась умная, задиристая (не без отдельных крайностей и перегибов) статья В. Блюма «Против „театра дураков“ — за кино»: не только «театру» на экране, но и обычной хронике противопоставлялись ленты киноков, в особенности «Кино-Глаз».

Автор сравнивал кадр застывшей жены убитого моссельпромщика с изваянием, достойным резца великого художника, а пионеров, проходящих сквозь сутолоку нэпмановского рынка, с «двенадцатью» Блока.

В одновременно напечатанной в «Кино-газете» статье редактор газеты Владимир Ерофеев, отмечая ряд блестяще снятых и смонтированных кусков, писал, что перед зрителем вместо демонстрации быта предстает «кинематографическая кунсткамера» — слон на улицах Москвы, задохнувшийся сторож, Канатчикова дача.

Две точки зрения взаимно исключали друг друга.

Подобная ситуация в оценке вертовских фильмов и раньше и потом не была редкостью. Но в данном случае это не было связано с искаженным пониманием лепты одной из сторон: для разных толкований она сама давала повод. Некоторые остро схваченные «врасплох» жизненные мгновения могли восприниматься в картине и как «кунштюки» — на уровне случаев, бытовых происшествий, а не фактов бытия, находящихся на пересечении исторических эпох.

Могло возникнуть ощущение, что факты один за другим вытряхиваются на экран, как предметы из рукава уличного китайского фокусника Чан Ги-уана, он тоже появлялся в фильме — в каменном мешке двора показывал свои трюки и, судя по надписи, говорил, вытягивая глаза и рот в совсем тоненькие линии: «Смотли, лука цел»…

Спор продолжался.

Блюм спрашивал: разве «врасплох» добытый эпизод, где недоуменный взгляд лавочника провожал маленького, юркого, но такого настойчивого мальчика в пионерском галстуке и с записной книжкой в руке, «не кричит о будущем торжестве коммунизма гораздо громче и убедительнее, чем казенные и обязательные апофеозы в финалах агитационных фильм?!»

Вопрос не казался чересчур риторическим, Блюм в своем пафосе был прав.