Дзига Вертов

Картина должна быть сплетена, как кружева, тончайшим образом из множества рядовых мгновений человеческой жизни, и прежде всего человеческого труда, снятых операторами на всем пространстве Советской земли.

Но необходимо найти способ выведения этих рядовых мгновений из обыденного ряда.

Требовалась такая мощь обобщений, какая возможна и оправданна, пожалуй, в одном виде искусства — поэзии.

Может быть, еще — в музыке.

Появятся только самые первые рецензии после самых первых, закрытых просмотров, а они уже сразу запестрят словами «поэма», «симфония».

Недавний сокрушитель этих традиционных жанров творчества протестовать не станет.

Нет, он не принимался за картину «Пробег Кино-Глаза сквозь СССР» с мыслью, что на этот раз сложит поэму, сотворит киносимфонию.

Но его привела к этому логика замысла.

Своеобразие судьбы этого художника связано с одним довольно редким обстоятельством в искусстве — у него никогда не было прямых и непосредственных учителей.

Существовал, конечно, опыт других видов художественного творчества, он не прошел для Вертова бесследно.

Но учителей в той области, в которой он работал (учителей не ремесла, а методов художественного осмысления фактического киноматериала), не существовало, потому что не существовало самой области, не было предшественников.

Однако прекрасный материал для обучения давал собственный опыт.

Вертов отнюдь не варился в собственном соку.

Был внимателен к другим видам искусства и смежным видам кинематографа, к тому, что происходило в документальном кино.

Многое в нем Вертова не устраивало, в особенности нетворческое отношение к организации снятого материала.

Но плодотворность самоанализа заключалась в том, что многое его не устраивало и в собственном опыте.

Во всяком случае, свое предшествующее он никогда не считал незыблемым для своего настоящего — все зависело от конкретного материала и вызревающей в нем идеи.

Вертов никогда не ходил в учениках, но никогда не забрасывал учения.

Он приходил к лирико-поэтическим, художественным жанрам, которые отрицал.

На самом деле он отрицал не жанры, а старое их понимание.

Он пришел к старым жанрам, но понял их по-новому.

Им высмеивался механический «синтез» искусств на экране.

Ко времени «Шестой части мира» Вертов ощутил в себе силы, способные создать условия для органического взаимодействия различных искусств.

К тому же стремление к смысловому синтезу естественно вело к синтезу средств выражения.

Полифония смысловых оттенков в разнообразных кадрах, концентрирующихся вокруг ведущей темы, движение материала по параллельным и ассоциативным линиям в сочетании с выверенным метром и ритмом вызывало ощущение могучих музыкально-поэтических звучаний.

И во все это вплетался еще один, самый существенный компонент — слово.

Здесь Вертов вступал в полемику с собой не только прошлым, но и будущим.

Никогда слово не приобретало в его лентах такого значения, какое приобрело в этом фильме.

Дело не в количестве надписей, в «Шагай, Совет!» их было не меньше.

Но новая картина выдвинула новые условия.

В прежнем фильме надписей было много, но предельное смысловое слияние с изображением делало их присутствие почти незаметным.

В «Шестой части мира» слово не таилось, не старалось полностью войти в плоть изображения, растворясь в нем, а открыто летело с экрана навстречу зрителю.

Надпись переставала быть обычным титром, она как бы вытеснялась за скобки фильма.

Вертов называл картину опытом уничтожения надписей через их выделение в слово-радио-тему.

Написанное слово превращалось в слово произнесенное, произнесенное как бы за кадром, хотя в условиях немого кино оно, конечно, появлялось на экране в виде надписей в кадре.

Но строй надписей, их интонационная основа делали написанные слова звучащими.

Не случайно Вертов говорил о выделении надписей в слово-радио-тему.

Зрительское ощущение слышимого симфонизма ленты во многом предопределялось ощущением звучащего с экрана слова.

Вертов не информировал, не пояснял, не комментировал, а открыто ораторски обращался в зал.

В частных моментах он предпринимал подобные попытки и прежде — начиная с первого номера «Кино-Правды» («Спасите голодающих детей!!!») и кончая последним перед «Шестой частью мира» опытом «Шагай, Совет!» с митингом автобусов и выступлением оратора.

Но впервые это стало принципом строения целого фильма.

Верный себе, Вертов не подменял словом изображение, не подчинял ему монтаж.

Стягивая множество фактов в один узел, монтаж подчинялся основной смысловой задаче: выявлению генеральной линии страны на строительство новой жизни при всеобщем участии народа, берущего свою судьбу в собственные руки.

Монтаж кадров строился в виде внутреннего монолога (разрозненные картины сближаются друг с другом мысленно).

Монтаж слов, сочетавшийся с монтажом изображений, был монологом, произнесенным вслух.

Но и тот и другой подчинялись логике единой мысли, она выражала логику объективных жизненных закономерностей.

Вне ее вся эта поистине грандиозная конструкция рухнула бы.