Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Карнавал в палаццо Пистойя

Неравномерно, с поразительным многообразием, всегда разгоряченный и переполненный вдохновением, в постоянной спешке Гофман следует своему призванию в самом прямом значении этого слова. В период написания своих последних произведений он уже неизлечимо болен. Отдавая себе отчет во всей серьезности своей болезни, он относится к ней с юмором и мужеством и подтрунивает над самим собой точно так же, как он это делает над чужими физическими недостатками. Все в жизни гротескно. Он находит повод для смеха даже в тот момент, когда горит крыша дома, в котором он живет, когда лопаются стекла и слышно шипение пламени. Во время двадцать четвертого представления Ундины загорается здание Королевского театра, и огонь угрожает перекинуться на соседние дома. В конце концов удается потушить пожар, но за то время, в течение которого бушевало пламя, успел воспламениться склад реквизита, и 5000 пылающих льняных париков подняло ветром в воздух. Тот из них, что носит актер Унцельман, играя в спектакле Деревенский цирюльник, заметно отличается по виду от всех остальных и со своей длинной, брызжущей искрами косичкой напоминает жутковатый метеор, который, в конце концов, приземляется, шипя и потрескивая, в отхожее место при трактире Шонерта. Гофман, наблюдая за всем этим из своей покрытой копотью и залитой водой квартиры, веселится от души.

Закончив Призраки — начатый еще в Дрездене рассказ, от авторских за который он отказывается в пользу инвалидов войны, — Гофман начинает работу над Мастером Мартином-бочаром и его подмастерьями. Действие этой новеллы происходит в Нюрнберге XVI века; при этом она вопиюще посредственна, что характерно для тех произведений Гофмана, действие которых происходит не в современную ему эпоху. В частности, в Доже и догарессе от соскальзывания в пропасть дурного вкуса его спасает лишь нарисованная им яркая жанровая картина. Зато уж в Мастере Мартине он во весь рост растягивается в луже банальности. Он изменяет в нем своим собственным художественным принципам, что катастрофически сказывается на стиле рассказа — стиле, который обычно так легко узнать по оригинальности используемых оборотов, по ярко индивидуальной спонтанности при выборе слов, по образам, исполненным неподражаемой выразительности.

Стиль Гофмана практически не меняется со временем, идет ли речь о его сочинениях или о личной переписке. В силу этого невозможно хронологически идентифицировать его произведения на основании одного только чтения. Постоянно приходится обращаться за помощью к документам и библиографии. Никаких периодов, плавно перетекающих один в другой, никаких внезапных переходов, но лишь совокупность сочинений весьма неравнозначной ценности и самых разнообразных по композиции, которые чередуются, пересекаются, исчезают, снова всплывают и которые графически можно было бы представить в виде зигзагообразной линии. Более или менее заметным модификациям подвергаются лишь тема и контуры конструкции, в то время как выразительные средства и лексикон установлены раз и навсегда и кажутся стихийно вызванными к жизни образом восприятия и мышления, свойственным автору.

Предрасположенность к конструктивным поискам типична для композитора. Иногда рассказ начинается прологом или, скорее, своеобразным замедленным вступлением, в котором, однако, содержатся в виде намеков все основные темы дальнейшего повествования. В таких случаях можно говорить о том, что Гофман считал необходимым предварить сочинение увертюрой, сохраняя за собой право продуманного распределения лейтмотивов по всему пространству произведения. Кульминационные пункты обозначены вполне определенно. В других случаях рассказ начинается без всякого предварения, порой посередине какой-либо сюжетной линии, — как правило, побочной; основная сюжетная линия прерывает побочную в начале второй главы, которая обычно написана в другой тональности. Тем самым создается точно рассчитанное чередование мажора и минора, поддерживающее у читателя неослабевающий интерес к описываемым событиям. Не исключено, конечно, что такой вид композиции, который для его времени был абсолютно нов, ему подсказало чтение «Духовидца». Однако нелишне заметить, что еще в 1795 году он написал Гиппелю по поводу своего Графа Корнаро — к сожалению, утерянного — следующие строки: Суматоха на первых страницах не беспричинна — но все прояснится лишь во второй части.