Единство красоты

На самом деле многие исламские города были признанными художественными центрами. Багдад, Кордоба, Каир, Исфахан и Стамбул могли похвастаться высокоучеными сообществами и выдающимися учебными заведениями; и находились они вдалеке от пустынных ландшафтов. Подобный подход привел именитого искусствоведа к неверным выводам. Его ввели в заблуждение полностью покрытые орнаментами домашняя утварь, внутренние поверхности стен, «скрытый мир», как он это называл, резко контрастировал с простотой внешней отделки большинства зданий. Эттингхаузен объяснил этот контраст «сдержанностью и скромностью ислама», полагая, что «уже сама масса и высота этих памятников, а также религиозные ассоциации, вызываемые их куполами, минаретами и арками, рождали чувство благоговения» и без обилия декоративных деталей[25]. Его толкование полностью игнорировало как духовную обусловленность, так и религиозное содержание захир (внешнее, наружное) и батин (сущностный, внутренний) в эстетической формуле мусульманского художника и архитектора.

Эттингхаузен писал также об отсутствии «каких-либо единых эстетических установок или кодекса» для всех художников и ремесленников мусульманского мира (который раскинулся на три континента). Он считал, что теории, определявшей содержание художественного процесса, не было, хотя и признавал, что художники жили в высокообразованном обществе. При этом даже к самым искусным формам ремесленничества относились с пренебрежением. Он полагал, что исламское искусство опирается на цивилизацию с чрезвычайно слабыми связями, не имеющую единой системы управления в силу региональных и исторических различий, которые проявлялись в архитектуре, ремесленных изделиях и каллиграфии[26]. Очевидно, ученый оценивал исламские памятники и предметы обихода, так сказать, по номинальной стоимости, не принимая во внимание сведения об их создателях и школах, к которым они принадлежали. Никак не учтен здесь и факт, что ремесленное творчество в культуре ислама ценилось столь высоко, что каждый султан Османской империи сам был искусным мастеровым; преуспев в каком-нибудь ремесле, он занимался им в часы досуга как для медитации, так и ради удовольствия творить, в буквальном смысле заново созидая себя и восстанавливая силы. Более того, совершенно игнорировалось очевидное единство исламского искусства, а признавались лишь существовавшие внутри него различия.

Другая группа искусствоведов рассматривала раннее исламское искусство как продолжение предшествовавших ему, распространенных на землях Ближнего Востока и Средиземноморья традиций Римской империи, Византии и Древнего Ирана[27]. Эти ученые считали искусство первых веков мусульманства, наряду с византийским и средневековым искусством Западной Европы, ответвлением и продолжением поздней Античности (IV–VI вв.)[28]. Они полагали, что арабы-мусульмане не просто нагрянули из пустыни, вооруженные мечами и Кораном. Благодаря политическим и экономическим отношениям, которые установились у арабских племен гасанидов и лахмидов, населявших север Аравийского полуострова, с византийцами и сасанидами, арабы уже приобщились к различным традициям завоеванных территорий. Эти-то традиции и стали основой нового культурного единства – исламской цивилизации. В этой концепции не учтена роль арабов, пришедших с юга Аравийского полуострова. К тому времени как начали возникать новые стили в искусстве и архитектуре, минуло восемьдесят лет, и те арабы, что переселились на вновь завоеванные земли из южных областей, давно умерли[29]. После завоевания Сирии и Палестины (633–640), Египта (642), Ирака и Ирана (640–650) к созданию первых мусульманских памятников привлекались сирийские, греческие и персидские мастера. Таким образом, искусство ислама черпало вдохновение преимущественно из местных художественных источников, которые послужили моделями ряда декоративных схем, обнаруживаемых в раннемусульманских памятниках[30].