Эдуард Мане

С годами характерная для Мане ирония приобретает очевидную социальную направленность. В полотне 1873 года «Бал-маскарад в парижской Опере», написанном через некоторое время после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего художника, ирония эта перерастает в откровенный сарказм. Из резких срезов композиции, жестко рассекающих фигуры слева и сверху, из заостренности ритмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен, возникает зловещая сцена развлекающихся светских хлыщей и переряженных кокоток. В сочетании с черными и пестрыми пятнами копошащейся толпы кроваво-красный ковер под ее ногами воспринимается многозначительным намеком. Если Золя в опубликованной в 1871 году «Карьере Ругонов» вспоминал о торжестве бонапартистского переворота «над еще не остывшим трупом Республики», что так напоминало «версальский Париж», торжествующий над трупом Коммуны, то во французской живописи тех лет не было, помимо Эдуарда Мане, художника, так негодующе и точно показавшего дно «большого света». Картина «Бал-маскарад» еще раз развенчивает легенду о Мане как о бездумном и легкомысленном живописце, поверхностно относящемся к современности. Отдавая в повседневной жизни дань условностям, художник – мы убедились в этом – не скрывал своего отчетливо-негативного отношения к тому миру, который угрожал красоте и добру.

Меньше чем за десятилетний период творчества (если ограничить его «Любителем абсента» 1859 года и «Казнью Максимилиана», 1867) Мане успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт. Более того, под кистью Мане жанры начинали взаимодействовать, переплетаться. Как можно классифицировать, например, «Завтрак в мастерской» 1868 года? Легко сказать, что «все в этой картине служит лишь поводом для натюрморта», но ведь это явное упрощение. Натюрморт действительно смело вторгается в бытовую сцену, но место его далеко не формально: предметы будто перешептываются друг с другом и даже спорят. И подростку, облик которого портретен (это Леон Коэлла), дано услышать их таинственные, то здешние, а то и нездешние (шлем, ятаган на кресле!) голоса. Завороженный ими, он погружается в мечты, уносящие его далеко за пределы дома, где заканчивается сейчас ежеутренняя трапеза. А что представляет собой «Флейтист»? Тонкая поэзия и психологизм подчеркнуто-конкретного образа позволяют отнести его к портрету, а действие – к бытовому жанру.

В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов. Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника, появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту общих убеждений, чуждых официальному искусству. Так кристаллизуется идея группового портрета, реализованная Фантен-Латуром в «Апофеозе Делакруа» (1864 г.) и «Мастерской в Батиньоле» (1870 г.). Так появляются портреты Астрюка, Дюре и Золя кисти Эдуарда Мане.

Может быть, именно в тех изображениях, где мастер присматривался к своим «товарищам по оружию», легче всего обнаружить его проницательный психологизм. От образов несколько вялых, где-то риторичных (Астрюк, Дюре), хотя и великолепных по живописи, к активному, не лишенному некоторой демонстративности характера и манеры держаться Эмилю Золя. Мане очень дорожил поддержкой молодого писателя и критика, ценил его ум, боевой темперамент, его дерзкое пренебрежение к условностям и способность сражаться на «идеологических баррикадах». Портрет Золя – это манифест, биография интеллекта, кругозора, мировоззрения, это, наконец, попытка соразмерить личность модели с личностью творца изображения. Обнаружил ли Мане так необходимую ему внутреннюю созвучность в лице автора «Терезы Ракэн»? Благодарный писателю за тонкий, артистичный анализ живописной необычности своих картин, что должен был думать художник, когда еще в рукописи статьи Золя прочел фразу о том, что он живописец, ничуть не интересующийся «ни историей, ни душой» своих персонажей?

Не слишком ли перегружен интерьер кабинета Золя деталями и атрибутами? Всегда ли они необходимы в качестве смыслового подтекста и не превращаются ли порою в декоративные, дробные, тем отвлекающие внимание от главного в портрете? Как известно, в дальнейшем пути Мане и Золя разойдутся. Натурализм, проповедуемый Золя и выросший на почве позитивистской философии Тэна, не мог иметь к Мане никакого отношения, как, впрочем, не имело отношения и утверждение писателя, что искусство его друга находится «вне всяких моральных претензий».