Едва слышный гул. Введение в философию звука

Казалось бы, что́ может быть проще: нечто звучит, мы его слышим и мыслим как звучащее здесь и сейчас (одновременно или почти одновременно со звучанием). И даже если мы в этот момент кодируем звук с помощью инструментов слуха в некую информативную систему, позволяющую воспринять его, перцептивный акт все равно имеет принципиальные отличия от воспоминания об услышанном звуке. И все же: мыслим ли мы сам звук или некий знак звучащего? Избавлено ли это мышление от психологизации звучания или продолжает испытывать эту угрозу? И наконец: слыша звук, думаем ли мы о самом звуке или все еще сохраняем воспоминание о его источнике? Так, можно считать, что размышляешь о природе света, а в действительности лишь рассматривать лампу и освещаемые ею предметы. Ведь звукорежиссер способен часами слушать звук, но при этом относиться к нему исключительно как к функции, думать только о его применении: об обработке и преобразовании. Во время записи и сведе́ния у него обычно нет времени на что-то другое. Архитекторы-акустики меньше озабочены обработкой звука, поскольку помнят о том, что звук всегда приходит к нам «обработанным» пространством, в котором он прозвучал. Звук обладает способностью заполнять помещения, оставаясь невидимым и как будто бы внепространственным. Но разговоры о спектре, колебательной скорости, плотности и давлении приближают нас к феноменологии звука не больше, чем изучение алфавита помогает пониманию речи. Не ширина стереобазы или степень компрессии первичны в разговоре о звуке, но одновременно это вовсе не повод считать, что физики, акустики и аудиоинженеры стоят от мышления о звуке дальше, чем дилетанты, полагающие, что можно запросто перешагнуть через проблему техники.

Желание перескочить через «ненужный» звукорежиссерский опыт, как правило, оказывается лишь увязанием в бесконечных мифах. Казалось бы, обычный слушатель отличается от аудиоинженера большей степенью близости к «звуковому целому» и чистому восприятию, ведь он способен слушать музыку, не разделяя ее на отдельные тембры, частоты, инструменты. Но порой такой «идеальный слушатель» не замечает разницы между струнным оркестром и синтезатором. Увы, несмотря на все сказанное о феноменологической редукции, дилетант слишком часто находится вовсе не вне сферы опыта, а лишь на начальной стадии его накопления. Нарочитое невнимание к деталям и безграничное доверие случайности вовсе не определяет степени приближения к «мистической силе» звука. В звукозаписи роль случайности действительно порой оказывается принципиальной: так, простой перебор обработок может привести к столкновению с единственно нужным эффектом, а случайно открытый переговорный микрофон иногда заставляет поменять концепцию сведе́ния, и дорожка, предназначавшаяся для сугубо технических целей, становится главной. Однако опыт звукорежиссера заключается и в необходимости выбора между случайностями: схожим образом музыкант-импровизатор предпочитает один из записанных дублей. Звукорежиссерское восприятие, заточенное на баланс, сочетания тембров, задержки сигналов и т. п., вполне заслуженно претендует на особый режим слушания. Стоит предельно внимательно отнестись к опыту и к деталям, но не нужно считать, что проблема звука ими и ограничена. Звукорежиссер Юрген Копперс на мой вопрос, почему в его студии отсутствует спектроанализатор, ответил: «Музыка часто красиво выглядит, но дерьмово звучит».

Но пора вернуться к вопросу о мышлении-воспоминании и мышлении-вслушивании. Неужели сидящий на берегу моря и вслушивающийся в шум волн вернее помыслит их плеск, чем тот, кто сформулирует свои воспоминания о морском гуле за столом в кабинете? Разве не чаще бывает наоборот? Мышление о звуке не обязано быть похожим на рисование с натуры. Возможно, как раз бросаясь навстречу звучанию, мы теряем его, а приближаемся странным образом именно тогда, когда погасло даже его эхо. Но если мы слышим его так поздно, то уж наверняка ловим что-то другое и скорее заняты осмыслением собственного мышления, вновь и вновь путаем entendre и écouter, подменяем вслушивание очередной интерпретацией нашего восприятия или превращаем звук в картезианский объект исследования. Может быть, мы лишь раз за разом выхватываем из звука обрывочные фрагменты и потом задним числом пытаемся складывать эти осколки в некое целое?