Эдвард Мунк. Биография художника

По портретам графа Гарри Кесслера можно проследить, как заказ стал отправной точкой для дальнейшего развития мотива, захватившего воображение художника. После создания первой, несколько официальной картины мысль о художественном воплощении образа графа не покидала Мунка. Судя по всему, второй портрет был написан по инициативе самого художника. Сначала он выполнил подробный эскиз и только потом создал вариант, ставший окончательным. Возможно, именно работа над вторым портретом Кесслера положила начало необычной практике создания одновременно нескольких вариантов одного портрета.

Особое место в творчестве Мунка занимает портрет Густава Шифлера, написанный в Варнемюнде, и созданные в Крагерё величественные портреты друзей, которых художник называл «хранителями моего искусства». Это своего рода дань близким людям, сохранившим верность дружбе в тяжелое время; правда, это совсем не значит, что, изображая их, Мунк отказался от подробной проработки характеров.

Любовь к изображениям родственников и друзей приводила к тому, что граница между собственно «портретом» и сюжетом картины с участием реального прототипа у Мунка размывалась. Хорошим примером тому может служить множество изображений Яппе Нильсена. К примеру, он позировал для «Меланхолии», хотя сюжет картины определенно носит автобиографический характер. Позднее Мунк писал его и сидящим, и в полный рост. Спустя тридцать лет после появления «Меланхолии», в 1920-е годы, Яппе появляется на двух портретах – на одном он выведен в образе «себя самого», на другом – с бокалом вина в руке в качестве обобщенного образа представителя богемы, каковым, впрочем, Яппе и был на самом деле. Примерно то же самое можно сказать и о портрете Осе Нёррегор в синем платье – Мунк «заново» использует этот образ почти в неизменном виде, сделав Осе центральной фигурой картины «Женщины на мосту».

У творчества Мунка есть весьма важная характерная черта – он постоянно перерабатывал материал с целью добиться максимальной простоты выражения и обобщенности образа. Одним из проявлений этого качества стало использование так называемых формул – своего рода символической нагрузки, каких-то отличительных деталей, которые со временем обретали собственное значение. Такие символические образы, однажды возникнув, затем подолгу «путешествовали» по творческому универсуму Мунка, все более укрепляясь в своем новом значении, – например, лицо Пшибышевского постепенно стало обозначать «ревнивца». Похожий процесс произошел с женским образом, напоминающим Туллу, – у Мунка он символизирует опасную женщину, желающую подчинить мужчину; впрочем, первых представительниц этого гибельного племени Мунк начал рисовать задолго до встречи с фрёкен Ларсен. В этот ряд стоит включить и склонность Мунка придавать персонажам свои собственные черты – как правило, неясный профиль – для создания образа чувствительного, ранимого мужчины.

Изредка Мунк писал портрет какого-либо человека для того, чтобы выразить свои представления о типе, к которому, по его мнению, этот человек принадлежит. Так были созданы картины «Француз» и «Немец». Портрет упитанного, самодовольного консула Сандберга тоже в какой-то мере можно считать изображением человеческого типа, это же можно сказать и о портрете Енсена-Еля, внешний вид которого сразу наталкивает на мысль о принадлежности к богеме. Но, как правило, Мунк старался обходиться без характеризующих персонаж атрибутов, самое большое, что он мог себе позволить, – это сигарету или трость. Он почти не изображал детали интерьера, которые помогли бы вписать персонаж в некий контекст и навязали бы определенное толкование картины. На картинах Мунка мы видим их очень редко – например, книжную полку за спиной графа Кесслера или заваленный бумагами стол директора швейцарского музея. По мысли художника, психологическая характеристика должна проявляться без вспомогательных деталей. Обыкновенно фон, на котором изображены его «жертвы», выглядит довольно неопределенно – часто это просто стены комнаты, а персонаж стоит в углу или напротив двери. В этом случае характеристика персонажу дается прежде всего с помощью внутренней перспективы помещения или цветовой гаммы; тем самым исключается возможность построения догадок об общественном или финансовом положении персонажа, которые обыкновенно делаются исходя из окружающих его деталей интерьера.