Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

«Вестрис» одновременно помог Барышникову и подвел его. Лондонские зрители хотели увидеть, как еще может танцевать уникальный Барышников, но в эстетически целостном репертуаре театра его техника, если не считать классики, могла раскрыться только в «Вестрисе». Кроме того, гастроли Кировского театра – это была еще и демонстрация безоблачных отношений между балетом и властью, и поскольку Барышников считался артистом на службе у Советского государства, то появление «Вестриса» в гастрольной программе театра было довольно дерзким жестом.

Искусство зависело от власти с начала XVIII века. Русские аристократы, точно так же как и европейские, создавали себе в поместьях театры, где артистами, певцами и танцовщиками были крепостные крестьяне. Со временем театр в России стал важным государственным учреждением, призванным воспитывать и развлекать. К концу XVIII века уже существовали поощряемые императорским двором балетные и оперные труппы Большого театра в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге. Чтобы показать богатство и могущество Российской империи, на культуру тратились немалые деньги из казны. Многие учреждения культуры подчинялись учрежденному в 1826 году Министерству Императорского двора и его ведомствам [Cultural Policy 1997: 40]. Это министерство имело особый статус: оно подчинялось только самому императору. Таким образом была скреплена связь между театром и верховным сувереном.

Понимание того, что такое танцовщик, претерпело в России за всю историю танца значительные изменения. От феодальной модели XIX века, при которой на артистов выучивались крепостные, дети слуг и сироты, Россия в первой четверти XX века перешла к постреволюционным порядкам. Теперь, чтобы попасть в балетную школу, нужно было пройти отбор, продемонстрировать свои физические возможности. Кроме того, поскольку наследие эпохи другого классового сознания мешало новой коммунистической эстетике, появились попытки удалить классовый элемент из советского балета – сделать театральные стиль и сюжет более понятными и советскими.

Это один из парадоксов, с которым столкнулись артисты балета при новой власти: чем больше они стремились соответствовать духу социальных и культурных изменений, создавать новый репертуар, разрабатывать новые техники, тем более их задвигали и тем меньше они получали доступа к аудитории.

Основой хореографии Якобсона в «Вестрисе» с ее сложностью и разнообразием стилей движений и характеров является идеологическая установка, что эстетический смысл произведения заключен в чистоте душевного порыва. Отвергая в танце декоративность, он рассматривал тело как средоточие социальных смыслов и маркер культурной идентичности – весьма опасная позиция в коммунистическом мире. Мы видим эту позицию и в девятиминутном соло Вестриса, где увековечено отвращение Якобсона и Барышникова к серому унылому формализму искусства, подконтрольного партии. Это соло демонстрирует нам классицизм в его чистом, историческом виде, классицизм как обрамление для модернистской эмоциональности.

Прежде чем начать работу над балетом, Якобсон, чрезвычайно начитанный человек, постоянно занимавшийся самообразованием в сфере истории искусства, изучил скульптурные и литографические изображения Огюста Вестриса, находящиеся в коллекции Эрмитажа, а также прочел эссе Новерра 1803 года. Фактически в течение года после начала работы над «Вестрисом» Якобсон завершил свои «Письма Новерру». В этой рукописи, которую вдова Якобсона опубликовала лишь в 2001 году, найдя средства за пределами России, Леонид Вениаминович подробно излагает свои мысли о хореографии в виде серии ответов на соображения, изложенные в свое время Новерром. Этот последний был обеспокоен тем, что называл «разложением благородного стиля Вестриса», смешением его с полухарактерным и комическим стилем, а это, по мнению критика, нарушало не только балетную иерархию тел, но и стоящие за ней социальные различия [Homans 2010:122]. В хореографической трактовке образа Вестриса, предпринятой Якобсоном, фокус персонажа танцевального соло смещен с его социальной ниши к его политической идентичности. Обычно танцевальная миниатюра была полноценным повествованием, сжатым до трех-пяти минут. Якобсон был первым, кто соединил воедино целых шесть мини-исследований различных персонажей, каждое из которых длилось не больше минуты. Его балет был похож на хореографическую матрешку, внутри которой сложены все более и более мелкие карикатуры на советских изгоев, пока к концу балета образы этих персонажей не выстраивались метафорически в ряд вдоль всей сцены.