Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Один из самых ярких примеров эмоциональной силы кордебалета представлен в балете «Баядерка» (картина «Тени»). Этот балет был поставлен Мариусом Петипа в 1887 году, за восемь лет до «Лебединого озера» (1895), к которому он обратился вслед за Юлиусом Райзингером. Балет «Баядерка» на музыку Людвига Минкуса замечателен своим кордебалетом. Кордебалет тут обрамляет действие, придает ему вес и объем, дополняющие сценическую картину. Одну за другой исполняют танцовщики на сцене последовательности, которые складываются в пышные узоры. Критик Арлин Кроче назвала хореографию Петипа в этом балете «первым выражением масштабного симфонизма в танце, на 17 лет опередившим мастерские замыслы Иванова в окончательном варианте “Лебединого озера”» [Croce 1977: 71]. Именно сила кордебалета заставила Кроче так восторженно говорить о балете и называть его не просто симфоническим, а вневременным:

На самом деле, наиболее подходящее определение этой старой-новой хореографии – «незабвенная». «Баядерка» (1877) выглядит как единственный в своем роде балет. Она подобна отпечатку первого человека, точнее, женщины, в пространстве [Croce 1977: 71].

Описывая знаменитую сцену с тенями в «Баядерке», Кроче указывает на физический источник зрительского удовольствия:

Для Петипа [в «Баядерке»] важен двигательный импульс, проистекающий из чистого источника. Движение плавно перетекает от простого к сложному, но мы всегда чувствуем, что его источник находится в районе спины танцовщиц. Мы чувствуем вибрацию, которая волнами расходится по залу. Оказывается, танец можно не только видеть, его можно осязать, и Петипа позволяет ему мурашками бежать по нашей коже [Croce 1977: 71].

Описание кордебалета в «Баядерке», которое приводит Кроче, говорит о том, каким мощным аудиовизуальным средством может оказаться танец. В танце все время происходит изменение и повторение. Все эти формулировки описывают сложные сенсорные взаимодействия, возникающие при уникальном сочетании музыки и движения, как, например, в случае мощного сочетания музыки и движения балерин в «Лебедином озере».

Безусловно, «Лебединое озеро», в котором за изящным вышколенным кордебалетом скрывается сложный размеренный военный марш, могло на подсознательном уровне нравиться государственным мужам разных политических формаций, от царя до Сталина и его преемников. Балетная поверхность сказочного повествования прикрывала то, что лежало под ней. Оркестровка Чайковского, как и сама хореография, подчеркивает структуру, иерархию, стремительную легкость формальной драматической эстетики Петипа, уравновешенной плавными движениями и нежностью хореографии Иванова. В результате мы видим кинестетический образ националистического ландшафта, динамичный, но внушающий надежду своим музыкальным и визуальным порядком.

Поскольку танцовщиков часто принуждали танцевать «Лебединое озеро» ради родины, им весьма надоел этот балет. Известно, что Плисецкая, одна из самых известных исполнительниц роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» в Большом театре, жаловалась в 1970-х годах подруге, что, хотя она и обожала в свое время этот балет, теперь страдает, услышав лишь первые ноты, из-за того, как часто ей приходилось его танцевать. «А ведь это лучшая в мире музыка. Возможно, даже самый лучший из всех написанных в мире балетов. Но когда я слышу его, мне хочется рвать на себе волосы и засовывать их в глотку администрации театра. Вот что они со мной сделали»[35]. «Что бы делала власть советская, не напиши Чайковский “Лебединого”?..» – язвительно вопрошала балерина [Плисецкая 1994: 287].

Исторические пересечения балета и власти в России