Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Список премьерных кинопоказов можно было пополнить некоторыми повторными выпусками копий, еще находившихся в прокатных конторах. Так, в 1953 году в одном из центральных кинотеатров Монтевидео организовали сдвоенные сеансы «Невского» и «Грозного». Кроме того, надо не забывать, что Уругвайский киноархив регулярно демонстрировал в своем кинотеатре хорошие 16-миллиметровые копии (с английскими титрами) «Потёмкина», «Октября» и «Генеральной линии». С 1953-го стало возможным включать в его репертуар картины, смонтированные из снятых в Мексике материалов: «Время под солнцем» Мари Ситон и «Мексиканский проект Эйзенштейна» Джея Лейды. Все это показывалось также многими киноклубами по всей территории Уругвая в 1950–1960-е годы (позднее они исчезли у нас, как и во всем мире).

В это же время одно из подобных обществ любителей киноискусства стало публиковать серию монографических буклетов и книг. Симптоматично, что серия началась в 1953 году со сценария «Que viva Mеxico!», приложением к которому было эссе Мари Ситон, взятое из французского журнала «La Révue du Cinéma». Дело, начатое этим изданием, продолжил Гастон Бланко-Понгибове (Gastón Blanco-Pongibove), молодой кинокритик и преподаватель литературы. Он проявлял особый интерес к фильмам Эйзенштейна, к его личности и нескольким доступным тогда его текстам (прежде всего, это были сборники статей «The Film Sense» и «Film Form» в переводе Джея Лейды). Еще в 1952 году Бланко-Понгибове написал для издававшегося в Монтевидео журнала «Film» первый в Уругвае обзор теоретических работ Эйзенштейна. В 1953 году Бланко раздобыл экземпляр книги Мари Ситон «Эйзенштейн» и написал рецензию на эту впервые созданную на Западе биографию художника. В конце 1950-х годов он совершил поездку в Европу, чтобы взять интервью у Айвора Монтегю и Джона Грирсона об Эйзенштейне, там же он купил и первый советский сборник «Избранные статьи». Гастон Бланко-Понгибове также прочитал много лекций об Эйзенштейне, в частности, о теории монтажа. Вообще, среди уругвайских любителей кино Эйзенштейн и раньше занимал, безусловно, видное место; но верно и то, что Бланко был единственным в своем поколении преданным «эйзенштейновцем». Растущий с середины 1960-х годов процесс экономической, политической и социальной напряженности привел к устойчивому снижению уровня уругвайской культуры; из нового поколения критиков, выступивших в прессе и в области кинопросвещения примерно в 1960 году, только один — автор этого текста — последовал за Бланко.

Несомненно, серьезное влияние на Уругвай в изучении теории и практики Эйзенштейна оказывало положение дел в соседних странах — Аргентине и Бразилии.

В Буэнос-Айресе развивался подобный, в некоторых отношениях даже более глубокий интерес к изучению кино как искусства и к Эйзенштейну как одному из его крупнейших творцов. Подробности аргентинского кинопроцесса все еще требуют исследования, но кое-какие детали могут быть акцентированы уже сейчас. Одной из них является деятельность, которую в конце 1920-х годов начал молодой дантист Леон Климовский (León Klimovsky). Она была посвящена в основном развитию киноклубов, показу в них важнейших немых и лучших современных фильмов, в том числе картин Эйзенштейна и Пудовкина (чей «конструктивизм», помимо прочего, благосклонно воспринимался тогда в Аргентине некоторыми интеллектуалами высших слоев общества). В ряду просветительских акций Климовского было создание в 1943 году копии «Потёмкина» со звуковой дорожкой — вместе с ним озвучанием занимался испанский эмигрант, сценарист и критик Мануэль Вильегас Лопес (Manuel Villegas López). Эта уникальная версия фильма показывалась в коммерческих кинотеатрах Буэнос-Айреса, а затем в Монтевидео.

Уровень интереса в то время к искусству кино и особенно к Эйзенштейну можно оценить по тому факту, что в 1944-м, всего через два года после издания в США сборника «The Film Sense», в Буэнос-Айресе появился его перевод на испанский язык («El sentido del cine»). Вместе с текстами статей Эйзенштейна в аргентинское издание вошли все приложения, которые американский переводчик и редактор Джей Лейда включил книгу, чтобы представить режиссера-теоретика. Конечно, должно было существовать достаточное число читателей, чтобы выпуск этого сборника финансово себя оправдал. Эйзенштейн знал об этом «пиратском издании», как он называет его в своих мемуарах. Трудно переоценить мощь импульсов, которые аргентинское издание дало впоследствии, в 1940–1950-е годы, при создании важных клубов, культурных сообществ и журналов, увлекавшихся серьезным кино.