Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Обращение Эйзенштейна с вещами демонстрирует близость к выставочной практике поздних двадцатых, которая переживала в это время радикальные изменения, и я предполагаю, что кино вообще — и фильм Эйзенштейна в частности — повлияли на это развитие. Прежде всего, я имею в виду выставки Эль Лисицкого «Пресса» (Кёльн, 1928), «Фильм и фотография», обычно называемую просто «ФиФо» («FiFo», Штутгарт, 1929), и «Гигиена» (Дрезден, 1930). Работа Лисицкого была частью нового экспозиционного дизайна, стремительно развивающегося в Веймарской республике, когда архитекторы (Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ) и графики (Герман Байер и Ласло Мохой-Надь) создавали выставки, включавшие радио и кино в мультимедиальную презентацию, параллельно таким же экспериментам в театре[80]. В 1928 Эйзенштейн был вовлечен Лисицким в подготовку советской киносекции «ФиФо», первой мультимедиальной инсталляции. Любопытно, что эйзенштейновский «Октябрь» вдохновил британского режиссера Питера Гринуэя создать в 1964 году выставку «Эйзенштейн в Зимнем дворце», работая с имитатами объектов Эйзенштейна, и это была его первая кураторская работа. Композиция Александра Клюге «Известия из идеологической античности. Маркс — Эйзенштейн — Капитал» сначала выпущенная на DVD (2008), а затем превращенная в инсталляцию на Венецианской бьеннале 2015 года, может быть интерпретирована как продолжение этой практики[81].

Работа Эйзенштейна с вещами, которые он рассматривал как основных протагонистов своей экспериментальной картины, может быть помещена в разные контексты.

«Октябрь» можно рассматривать как полемический ответ Эйзенштейна на дискуссии вокруг вещи, которые велись в «Новом ЛЕФе», и на теорию «биографии вещи» Сергея Третьякова. Возможно, фильм Эйзенштейна и проект экранизации «Капитала», ставший продолжением работы режиссера с вещами, повлияли на ход мысли Третьякова.

Работа Эйзенштейна может быть сопоставлена с проектом Вальтера Беньямина «Пассажи», начатого в конце 1920-х годов. Беньямин рассматривал мир объектов XIX века как мир овеществленных грез. Пассажи, вокзалы, всемирные выставки, стеклянные дома, панорамы, универмаги, реклама, мода, интерьер, уличное освещение, зеркала, автоматы — были для него «физиогномическими руинами» капитализма, ископаемыми той ментальности, в которых субстанция не отделена от оболочки вещей. Беньямин соотносил свою «археологию» с идеями сюрреалистов, открывших вещь как след новой мифологии. Некоторые из этих проблем стали неожиданно актуальными в связи с поворотом социологии, философии, филологии к социальной истории вещей, к их роли в истории науки, к возникновению теории вещи Билла Брауна в литературоведении, а также с заклинаниями Бруно Латура о важности взаимодействия человеческого с не-человеческим[82]. Этот повышенный интерес к вещам связан и с антропологическим поворотом в теории искусствознания и с новой ориентацией в этнографии, когда пришло осознание того, как мало осмыслено наполнение музеев огромным собранием вещей, значения которых, определяемого действием и ритуалом, чаще всего тайным, никто не понимает. Этот поворот отражается в недавних кураторских проектах: в презентации этнографической коллекции базельского «Museum der Kulturen» не было ни одного объяснения и указателя, что за экспонаты представлены, а на вдохновленной Нейлом Макгрегором выставке Британского музея «Memories of a Nation» («Воспоминания нации», 16 октября 2014 — 25 января 2015) 500 лет немецкой истории были там представлены в 200 объектах (корона Карла Великого, Библия Гуттенберга, «Фольксваген», ворота Освенцима и др.). Разумеется, это развитие следовало и за искусством двадцатого века, проделавшим долгий путь после русских производственников, европейских конструктивистов, после Баухауза и ready made Марселя Дюшана, после сюрреалистиской поэтики objets trouvés, поп-арта, консервных банок Уорхола, стульев Бойса и гигантских объектов Класа Олденбурга. Современное дигитальное искусство и его интерпретаторы пытаются заново определить, что такое вещь, сенсуальность и авторство по отношению к собирателю «вещей» в инсталляциях и коллажисту, монтирующему из цитат новые теории, а из миллиона клипов YouTube новые «вещи». Переосмыслению этих категорий было посвящено недавно несколько статей. Девин Фор соотнес концепцию вещи Николая Чужака с антропологами (от Андре Леруа-Гурана до Бруно Латура) и психологами (от Льва Выготского до Алексея Леонтьева) и трактовал лефовский «факт» в рамках современного понятия информационного товара[83].