Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Антонио Сомаини продемонстрировал на основе заметки Эйзенштейна от 1946 года, как в ходе всех его размышлений мы постоянно находим стремление фиксировать или закреплять феномены. Мы различаем это стремление в широком морфологическом массиве. А подкрепляет этот массив, как отмечает Сомаини, концепция прафеномена. Генеалогические корни этой концепции простираются как минимум к Гёте, для которого Urphänomen служил «путеводной нитью в лабиринте различных живых форм». И отслеживая, как эта концепция постоянно пронизывает мышление Эйзенштейна, Сомаини пишет, что Эйзенштейн ищет «изначальное» измерение, способное объяснить череду исторических проявлений: «Пра-стремление (Urtrieb) заменяет здесь пра-феномен (Urphänomen). Немецкое слово Trieb, эквивалент стремления, совершенно очевидно является отсылкой к Фрейду и психоанализу, оно определяет стремление (urge) как бессознательное побуждение или импульс — то, что на протяжении всей истории толкает человека к поискам ответной реакции весьма разнообразными путями: от создания произведений искусства до рождения детей»[198].

Я хотел бы попытаться последовать за замечанием Сомаини о том, что «поиски Эйзенштейном urge и Triebe — которые определили, в долговременной ретроспективе (longue durée) истории средств коммуникации, возникновение кинематографа, отвечавшее той же фундаментальной потребности, — можно сравнить с современными попытками выстроить антропологию образов и медиа (средств коммуникации)»[199]. Более ранним высказыванием о подобной longue durée является пассаж Кюна в «Искусстве первобытных народов» («Die Kunst der Primitiven»), где мы находим описание доисторического искусства как явное доказательство прафеномена искусства.

Древнейшие артефакты показывают происхождение этой способности и этого стремления к фиксации. Кюн обращается к исходной точке прафеномена искусства, сравнивая искусство палеолита и искусство так называемых бушменов. Со смесью восхищения и не всегда скрытого шовинизма, Кюн обращает свое внимание на недавние находки первобытных произведений:

«Они всегда и во все времена будут вызывать изумление мира, их тонкость и завершенность, их колоритность и художественная выразительность будут вечно поднимать великий вопрос о прафеномене искусства. Как стало возможным, чтобы народ, который едва перерос животное состояние, развил такое искусство? Как это мыслимо, чтобы искусство во всей своей силе и красоте предвосхитило культуру? Искусство не есть нечто производное или искусственно образованное — оно само есть Первоэлемент (das Elementarste), такой же извечный, как религия или право, более изначальный, чем язык. Искусство — это начало культуры, начало человеческого бытия вообще»[200].

Возможно, это лишь мои предположения, но что потрясает в данном отрывке, так это движение в сторону соображений, которые в своей самобытной манере развивал Эйзенштейн: различные изначальные формы служат прафеноменом для более поздних способов выражения. Кюн же считал, что само искусство было сущностным прафеноменом, вызвавшим более поздние способности, такие как речь.

Если Кюн мог послужить Эйзенштейну одним из источников для осмысления Urphänomen’а, то другим было особое внимание к ценности грота Комбарель; ибо он сам тоже фокусировался на специфике первобытных стоянок и значении запечатленных там изображений. (Вспомним, что Эйзенштейн, возможно, посетил одну из них, и он точно читал о них у Брёя.) Специалисты считали примечательным, что животные в гроте Комбарель были всегда изображены в профиль, что доказывало появление в доисторические времена линии. Поразительно, что Кюн прямо говорит о статусе линии и контура, — оба этих термина окажутся центральными в эйзенштейновской концепции искусства и его истории — и именно в связи с Комбарелем. Размышляя о значимости найденных там наскальных рисунков, Кюн пишет знаменательную фразу: «Линия полностью завоевала жизнь, контур пробудился»[201]. С линии начинается освоение жизни, она делает это освоение возможным — Кюн понимает потребность в изображении как потребность в освоении, в придании миру вида и формы. Примечательно, что здесь линия и контур — предметы не только искусствоведческие и формальные, за ними совершенно определенно маячат мотивы ритуалов и магии, а также обширный вопрос о человеческой природе и ее устремлениях.

Мне кажется, именно это было важно для Эйзенштейна, и, вероятно, об этом он размышлял в связи с Кюном — а именно о том, как воспринимается своего рода череда отпечатков, которую мы рассматривали ранее. Другими словами, он думал о взаимодействии прафеномена и медиа с категорией времени. Поэтому мы можем рассматривать труд Кюна как одну из моделей для обобщающих размышлений Эйзенштейна об этапах развития медиа.