Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Опять в отвал груды примечаний к одной фразе.

А в результате устанавливается мера выразительных средств от степени шакала конфликта.

И выводы. Когда выразительные средства мимики и жеста исчерпаны или недостаточны, лишь тогда возникает потребность расширения жеста в мизансцену.

И драгоценные аналогии для понимания монтажа.

«… При нарастании интенсивности действие разламывает четырехугольную клетку и выбрасывает конфликт в монтажные толчки между кусками. Это на пути поисков единой системы кинематографической выразительности. По всем элементам».

Увеличение размаха амплитуды всегда присутствует в поиске патетического звучания, в этом основном качестве творчества Эйзенштейна. Поиски обогащения по всем звеньям выразительных средств и материала. И больше того. Поиски широкого обобщения в трактовке любой локальной темы, которой бы он себя ни ограничивал.

Мне думается, что свидетели с благодарностью вспомнят Нижнего, так бережно сохранившего в своих «Уроках» атмосферу занятий в Институте кинематографии. Сергей Михайлович мало предлагал. Он «режиссировал» аудиторию. Провоцировал нужное предложение, отбирал, развивал нужное. Особенно убедительно доводил до абсурда ложное. На примере «Уроков», вопреки традициям, он вынудил аудиторию принять рамки ограничения. Втиснуть целую сцену из «Преступления и наказания» в один кадр. Но тем самым раскрыть неожиданно широкие возможности мизанкадра!

Один кадр вместил старуху и Раскольникова.

— Попробуйте сцену Дуни и Свидригайлова, — предлагал он мне. — Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты, даже другого курса, они уже наслышаны, пойдут в заданном направлении «впихивания» в рамку всего события. Но там есть у Достоевского «вдруг!». Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. («Это меняет дело» — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен. Попробуйте…

Прекрасный материал для психологического исследования!

Но мои тогдашние, да и последующие попытки «взрыва» не венчались успехом.

Очевидно, потому, что и «запал» должен был быть эйзенштейновским.

Лев Кулешов Великий и добрый человек

С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном меня и Александру Сергеевну Хохлову связывала многолетняя совместная работа. Мы редко бывали друг у друга в гостях, не сиживали за бутылкой вина (Эйзенштейн не пил и не курил), мы не путешествовали вместе, не отдыхали на курортах. Но мы очень много встречались на работе, главным образом во ВГИКе.

Часто ехали из Института вместе на машине и постоянно обсуждали ваши дела и нашу жизнь.

Эйзенштейн был великий и добрый человек, и мы скоро после нашего знакомства поняли это.

Я горжусь прекрасным отношением к нам Эйзенштейна: предисловие к моим «Основам кинорежиссуры» написал Эйзенштейн, доктором искусствоведения помог мне сделаться Эйзенштейн, последнее в жизни свое письмо — о цвете в кино — Эйзенштейн написал мне, оно напечатано в сборнике его статей.

Об Эйзенштейне рассказано многими и много, и вряд ли мне удаются оказать что-нибудь новое, но тем не менее я считаю необходимым попытаться рассказать о ваших взаимоотношениях, которые почему-то считают враждебными некоторые плохо осведомленные историки кино.

Встретились мы с Сергеем Михайловичем, кажется, в конце 1922 или в январе 1923 года. Познакомила нас танцовщица Людмила Джалалова (Гетье). Это, вероятно, было перед спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты», поставленным Эйзенштейном в театре Пролеткульта.

Спектакль «Мудреца» поразил меня блестящей и неожиданной режиссурой. Надо сказать правду, Эйзенштейн смело «расправился» с теистом пьесы Островского — он его использовал как материал для сатирической буффонады. Но не следует думать, что со стороны Эйзенштейна было нанесено сознательное оскорбление Островскому как драматургу. Об этом Эйзенштейн и не помышлял, наоборот, он взял пьесу в качестве отличного материала для своих собственных эксцентричных «высказываний», как повод для создания необычного и не предусмотренного Островским зрелища. Он пытался создать новое, революционное по форме зрелище.

Так было принято в ту эпоху.

И поверьте, Сергей Михайлович любил и высоко ценил мировую классическую литературу.

Актеры в пьесе действовали как эксцентрики и клоуны (Григорий Александров сходил с зонтиком по проволоке над зрительным залом с галереи вниз на сцену). «Дневник Глумова» был снят на кинопленку и вмонтировался в спектакль. Эта киновставка в театральную пьесу и была первым «микрофильмом» Сергея Эйзенштейна.

Примером клоунады в решении спектакля может служить то, что один из актеров (исполнявший женскую роль Манефы) «откалывал» лихой канкан на авансцене в костюме, в котором для изображения женщины были использованы два рядом посаженных многоцветных (мозаичных) электроплафона в виде бюстгальтера, мигающего настоящим цветным электрическим светом.