Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Мне не хочется произнести ни одного лишнего слова, поэтому заканчиваю свое короткое прощальное послание. Не знаю, в Москве, наверно, все будет иначе, а здесь я все время мысленно разговаривала с Вами. В мысленном разговоре я — умнее.

Серафима».

Василий Горюнов Мы в гриме искали характер

Встретился я впервые с Эйзеном — мы никогда не называли его Эйзенштейн, — Эйзен! — в Алма-Ате. Я только что окончил работу на картине Эрмлера «Она защищает Родину» и собирался в Ташкент к Козинцеву и Траубергу. Однажды в зале, заваленном костюмами и бутафорией, Игорь Николаевич Черняк подвел меня к плотненькому невысокому человеку и сказал ему: «Вот какой будет с вами работать мастер». Эйзен глянул мне прямо в глаза и говорит:

— Я посмотрю, что из себя представляет этот мастер.

Так началась наша дружба. Я всегда вспоминаю о ней с радостью, да и Эйзен написал о ней статью «Ломовы и Горюнов»…

На следующий же день он приволок много книг и массу собственных рисунков, да таких странных, каких я сроду не видывал. И у лас состоялся такой разговор:

— Эти рисунки нельзя претворить в жизнь!

— Где вы работали до кино?

— В цирке, потом в оперетте.

— Вот это и чувствуется.

— Но это же формализм!

— Я вам даю идею образа, а вы претворяйте как хотите. — И прибавил: — Но чтобы вязалось с лицом актера!

Когда съемки фильма кончились, я ему сказал:

— Сергей Михайлович, я у вас окончил академию.

А он мне еще в ходе работы как-то между прочим заметил:

— Я прощаю вам «формалиста». Давайте удлинять голову Черкасову. Делайте жесткий парик и думайте про подбородок.

И тут же делает свой «формалистический» рисунок — голову Ивана «огурцом». И я понял почему. Тут были две причины.

Эйзенштейн прекрасно чувствовал пропорции человеческого тела и всегда следил за тем, чтобы у актера все вязалось в одно целое.

Поэтому он мне сразу указал:

— Ты обратил внимание, что у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы? Она у него должна быть такой, — и рисует свой «огурец».

А с другой стороны, Эйзен всегда точно ощущал образ и знал, как его осуществить практически. Еще когда он показывал мне книги, он для Ивана подобрал старых испанских художников. Помните, у Эль Греко на картинах люди сильные, нервные, экспрессивные, и достигал он этого, удлиняя пропорции тел, рук, голов. Эйзенштейн знал и умел очень многое, но никогда не стеснялся учиться у других мастеров. Если, конечно, это совпадало с его ощущением образа. Я его в самом начале работы над гримом Ивана спросил:

— Почему не взять за основу репинский портрет?

— Репин писал по-своему, а я сделаю по-своему. Плох тот, кто копирует.

Испанцев он тоже не копировал — заметил принцип, а сделал по-своему: Эйзен был человек своего порядка.

Для Грозного было сделано четырнадцать париков — от венчания на царство до старости. Жесткий парик, который я упоминал, — для молодого Ивана. Под старость линия той же головы была уже другая (ведь и Иван был другой!) — парик сделали реденький, мягонький.

Задание на грим он давал не только рисунками, но и очень образными определениями, которые всегда сильно впечатляли. Помню даже один курьез. Готовились снимать сцену «Исповедь» для третьей серии. Сергей Михайлович просит: «Сделай мне Ивана после покаяния землистым, опавшим — совсем древним». Да так эмоционально сказал, что я намалевал на лице Черкасова бог знает что. Эйзен пришел, глянул и говорит сердито:

— Это не царь, это водяной какой-то.

— А это результат вашей эмоции, Сергей Михайлович…

Смеется:

— Переделай!

Когда начали снимать эпизоды с молодым Иваном, Эйзенштейна очень тревожило, как бы сделать Черкасова похожим на Эрика Пырьева (пролог, где Эрик играл маленького Ивана, должен был идти перед «Венчанием на царство», и не вина Эйзенштейна, что он оказался во второй серии, да и то не полностью). Сходства добиться было трудно — они совсем не похожи. Сделал я Черкасову подтяжечки, расширил глаза немного. А Эйзенштейн, со своей стороны, мне навстречу шел:

— Я постараюсь снять молодого Ивана статически.

Если вы помните сцену венчания, там действительно Черкасов снят в таких ракурсах, чтобы были переклички с детством. Тут, строя действие и кадр, Эйзен и обо мне думал. Хотя шел, конечно, от своего понимания образа. А что у него возникало раньше — облик грима или чувство, что этот актер может сыграть того-то и так-то — не все ли равно? Ведь грим у Эйзенштейна был не просто парички и наклеечки, а образ человека. Он мне не раз говорил: «Я ищу в гриме характер» и всегда добавлял: «Я хотел бы такой образ, но вы сочетайте его с лицом актера». А шел к образу по-разному.

Бывали случаи, когда ему нужна была совершенно определенная внешность. Например, он очень хотел, чтобы Пимена играл Пудовкин. Но тот как раз заканчивал «Русские люди» и сниматься не мог. Эйзен страшно огорчился. Пришел ко мне в гримерную и говорит:

— Понимаешь, мне нужны сумасшедшие глаза фанатика, как у Пудовкина. Не знаешь ли такого актера?

— Есть такой — наш ленинградец, Мгебров. Более сумасшедших глаз вы во всем Союзе не найдете.