Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Гостеприимный хозяин охотно показывает гостю свои драгоценности, пользуясь лишним поводом повертеть их в руках. Эта любовь к красивой вещи, к подлиннику, к «objet d’art» — сказались в новом фильме Эйзенштейна особенно ярко. В нем каждый предмет обстановки, каждая деталь — церковная утварь, облачения, костюмы, оружие, фрески, — все это воссоздает ту среду, в которой живут герои исторической трагедии. Это не просто декоративный фон, не просто бутафория, это воздух, которым они дышат, атмосфера, в которой они действуют, с которой тесно связано их существование. Их психология, их чувства и представления воплощены в замечательных русских иконах и фресках, в торжественности церковной службы, во множестве мелких деталей, которые для людей той эпохи были полны живого, таинственного смысла. Вот почему так тщательно выбирал художник Эйзенштейн каждый предмет, который появляется и живет в фильме. Он сам подыскивал каждую вещь, не ту, а именно эту фреску, именно этот нужный ему для данного кадра подсвечник, собственноручно выгибал шеи черных лебедей, которых несут слуги на пиршество, и т. д.

— Мы восемь раз перешивали шубу Ивана для последней сцены, пока не добились нужной линии, — рассказывает Эйзенштейн. — Мы раз сорок переделывали клобук Пимена. — Режиссер разыскал портного-художника, который понимал язык линий, который умел придать сценическому костюму «обжитой» вид. — Медвежья шуба, — говорит Эйзенштейн, — должна «сесть» на плечо, а не просто облачать человека, как чужая.

Добиваясь нужного ему эффекта, режиссер точно, момент за моментом разлагает и графически изображает все движения актера. Такой же выверенности, правдивости добивается он во взаимоотношении человека и вещей. В результате зритель фильма ощущает неповторимый, острый, упоительный аромат эпохи.

Я сказала: квартира Эйзенштейна напоминала музей. Это не совсем точно. Предметы искусства расположились у Эйзенштейна как-то удивительно по-домашнему. Они сжились друг с другом и с хозяином дома: все эти божки, старинные подсвечники, какие-то причудливые кувшинчики, фигурные коврики.

Это не музей с его официальным холодком. Это не ателье мэтра с его подчеркнутым артистизмом. Это мастерская и лаборатория художника, радушного, смакующего каждую вещь, где-то когда-то ему приглянувшуюся. С. М. Эйзенштейн с его причудливыми вещицами в руках напоминал мне веселого бургундца, резчика по дереву, рассказчика и замечательного художника Кола Брюньона. Таков Эйзенштейн в быту.

Этот образ испаряется, когда режиссер переходит к творчеству. Достаточно посмотреть любой из его фильмов, а особенно «Ивана Грозного», и вы почувствуете во всем точность математического мышления, суровый дар архитектоники. Когда фильм созревал в воображении мастера, Эйзенштейн превращался в инженера, архитектора, он как бы вооружался тончайшими инструментами, и прежде всего волей великого композитора. Все у него взвешено, выверено, всему найдено место, каждый предмет, каждый актер со всеми его атрибутами шаг за шагом пройдет именно тот путь, который начерчен ему бдительной волей режиссера.

Я села на тахту, покрытую цветистым мексиканским ковром, и стала рассматривать выразительнейшие рисунки Эйзенштейна к фильму. Собственно говоря, это и было целью моего визита к автору «Броненосца «Потемкин»», «Александра Невского» и «Ивана Грозного».

Сергей Михайлович притащил большой, обитый железом деревянный ящик, который он привез с собой из далекой Алма-Аты, где жил во время эвакуации. В руках у Сергея Михайловича оказалась деревянная лопата — тоже своеобразная достопримечательность его квартиры. Этот инструмент был заготовлен в 1941 году, когда вся Москва занялась самозащитой от налетов гитлеровских «ассов» и в квартирах устанавливались бочки с песком и лопаты для тушения зажигательных бомб. Теперь эта новая реликвия заняла свое место неподалеку от деревянных скульптурных примитивов.

Вооружившись «исторической» лопатой, Эйзенштейн откупорил свой «сейф» и стал выгребать оттуда аккуратно завязанные папки с рисунками. Каждый эпизод фильма имеет свою графическую историю. Я погрузилась в рассматривание рисунков. Их огромное количество. Это поистине поразительное зрелище — смотришь и удивляешься темпераменту, душевному трепету, неистовству, с каким этот «математик» и художник мысленно рисует образы, которым затем предстоит воплотиться на экране. Эйзенштейн — Кола Брюньон с фантастическими рожицами у изголовья своей постели как-то померк, отошел на второй план, исчез. Передо мной был теперь суровый архитектор с циркулем и секундомером в руках, художник XX века, стихия которого экспрессия — божок, посещающий в наши дни не многих мастеров.

Рисунки дают некоторое представление об этой предварительной работе, которую смело можно назвать «истоками фильма». В них нашел свое отражение почти весь процесс творчества режиссера, начиная от первых его замыслов. Как мне сказал Эйзенштейн, некоторые его рисунки родились даже до появления сценария.