Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Можно сказать, что это шекспировская картина, если бы только мы, заменяя Шекспира Эйзенштейном, не умаляли его собственных заслуг, состоящих в том, что то, что делал Шекспир словом, живописуя характер, то Эйзенштейн делает кадром. Я мог упомянуть в качестве русских предшественников этой картины Сурикова, Васнецова и Репина, но то, что у них запечатлено в одном образе, у него приходит в движение, и в каждом новом своем ракурсе не только не обедняясь, но, напротив, возрастая, усиливаясь, — да и мыслит он не одной выхваченной и сконцентрированной ситуацией, как в репинской картине об Иване Грозном, в которой дан результат и одновременно путь к нему, одновременно и завязка, и развязка, и все перипетии, — эта концентрация, если ее разбить и разложить на составляющие ее единицы, они, естественно, должны быть бледнее и по крайней мере меньше, как часть меньше целого. А целое — складывает в итог, так что, допустим, вы смотрите в театре драму — историю убийства Иваном своего сына, которая кончается картиной, изображенной у Репина, и получаете в результате всего ощущение и понимание ее как итога, уже подведенного картиной Репина, сказавшего одним словом то, для чего драматург должен был говорить по крайней мере три часа без перерыва. У Эйзенштейна каждая из этих единиц, из этих перипетий так же многослойна, как этот итог; многослойность этого рода, многосложность и насыщение служат тому и выражаются в том, что можно назвать масштабом характера или события: масштабность как величина, дающая апогей и кульминацию, до которой может быть доведен человеческий характер, душа человеческая и физический облик, ей свойственный, ее выражающий, и ею, в свою очередь, определяемый.

Я хочу отметить два места в картине, которые сейчас выглядят иначе, чем выглядели тогда… Одно — казнь Колычевых, или, вернее сказать, бояре Колычевы перед казнью. Эйзенштейн снимал ее с разных точек: бояре Колычевы то спереди, то сзади, то киноаппарат проплывает медленно мимо них, — причем центр внимания, фокус внимания режиссера — шея, шеи осужденных, обнаженные для предстоящей казни, для того, чтоб срубили с них головы. И воздействие этой сцены таково, что хотя всякое убийство, любое и даже вполне законное и всячески справедливое, вызывает невольный протест и смущение — инстинктивная апелляция к человечности, которая по природе своей не может мириться с насильственным умерщвлением человеческого существа, какое бы оно ни было… — невольный протест более или менее подавляется сознанием законности, необходимости и справедливости наказания и эмоционально подстегивает чувство справедливого гнева и ненависти. Надо сказать, что в этом смысле, то есть в смысле логически, убедительного и эмоционально воздействующего на нас сюжета, заставляющего нас принять казнь Колычевых, у нас нет — и тем менее я знаю в мировом искусстве — более сильного, покоряющего одновременно и ваше чувство и ваш разум аргумента, благодаря которому вы, зритель, санкционируете этот приговор. Как же этого добивается Эйзенштейн? Он показывает эти шеи, а точнее сказать — шеи воловьи, бычьи, толстые, огромные, упрямые, шеи, на которых торчат тупые с остро и бессмысленно вылупленными глазками головки, — они не сдвинутся с места, они стоят поперек дороги, склонив эти свои головы на своих жирных тупых шеях и уставившись глазками в то, что по этой дороге идет, — для того, чтоб это пропустить, они не сдвинутся с места. Они стоят, и все тут, бесцельно обращаться к этим остолбеневшим животным, в которых если есть что-то живое, то это животное упрямство: бесполезны уверения, ссылки на человека, на историю, на бога, на что угодно — они не слышат, а если слышат, то не слушают, а если слушают, то не понимают, а если понимают, то не соглашаются, а если даже невозможно не согласиться, они отвечают: они ничего знать не хотят и не могут, они стоят и все тут, и будут стоять… Аппарат снова и снова медленно, еще медленнее проходит мимо этих шей, этих мертвых в своей вечной неподвижности идолов, каменных изваяний, как будто говоря: смотрите, смотрите и смотрите — вот вам образ того, что зовется реакция, неподвижность, остановка жизни, консерватизм — смотрите! — аппарат задержался, помедлил на месте и снова двинулся: то взглянув снизу из-под каменных и тяжелых ступеней, то сверху глядя на эти отвратительные головы на этих распущенных, рассаженных и самодовольных шеях, — нет, их не сдвинешь, не столкнешь, надо рубить эти воловьи шеи, головы долой, освобождайте дорогу, пропускайте людей, историю, человечество, оно и так задержалось непростительно долго, и эта задержка немало еще будет всем нам стоить, эту задержку и сейчас, триста с лишним лет спустя, мы ощущаем, оттого что вовремя не взяли их за загривки, за шиворот, не вытолкали их в шею, не срубили эти тупые и самодовольные головы…