Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Одновременно Грирсон не мог не отметить увлекательную выразительность кинематографической формы фильмов Флаэрти. В основе его метода, по мнению Грирсона, лежит принцип длительного изучения реальности, когда режиссёр живет среди своих героев год или даже два. «Он живёт среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе».[30] Так рождается глубинное понимание смысла бытия героев, а не поверхностная событийная хроника жизни. Именно сближение жизни конкретных людей с размышлениями автора о смысле бытия Человека на Земле порождает ту драматургическую форму, которую П. Рота назвал «ослабленный документальный сюжет». Точнее было бы определить уровень обобщения сюжетного строения фильмов Флаэрти как форму притчи, облечённую в неторопливое эпическое повествование. Сам режиссёр утверждал: «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действия отдельных личностей».[31]

Противоречивость высказываний Грирсона по поводу Флаэрти является свидетельством расширения творческого пространства документального кино, возникновения широкого стилевого спектра, отказа от унифицированной единой формулы документального фильма. Даже сравнивая фильмы самой «группы Грирсона», нельзя не увидеть отчётливое отличие художественно-выразительной системы лент, скажем, Б. Райта или Э. Энстея.

В статье, под знаковым названием «Документальный метод», Дж. Грирсон декларирует кардинальное понимание им фигуры Р. Флаэрти: «Перед нами – отец документального кино, с честным намерением сделать что-то по велению своего огромного сердца».[32]Именно это понимание масштаба творческой личности Флаэрти побудило Грирсона стать инициатором приглашения Р. Флаэрти в Англию. Первым опытом работы мэтра стала картина «Индустриальная Британия» (1931-32), в создании которой активно принял участие сам Грирсон. Внешне картина вписывалась в тематическую и стилевую формулу документального фильма, которую исповедовали сторонники «школы». В ней излагались различные параметры мощного индустриального развития страны. Поэтому на экране нашли своё отражение современные технологические процессы, сложные механизмы и иные знаки технического прогресса. Но одновременно сквозь круговерть механического движения зрителю открывается человеческий фактор развития промышленности. Он открывается через выразительные крупные планы рабочих, управляющих механическими махинами, направляющих их усилия. Особое место в фильме занимают сцены, посвящённые тем трудовым процессам, в которых ещё сохранилась возможность ручного труда. Именно эпизоды с кустарными производствами – гончарным, стеклодувным – сосредоточили усилия Флаэрти. Даже в столь несвойственной ему тематике режиссёр сумел выбрать свой ракурс: человеческое лицо нынешнего промышленного развития Англии.

В результате поисков сюжета, наиболее близкого к творческому миру Флаэрти, появилась идея создания картины «Человек из Арана». Наверное, именно эта лента с наибольшей точностью воплощает творческое кредо мастера как с точки зрения готового фильма, так и с позиции понимания творческого процесса. Поэтому так важно именно здесь предложить несколько объёмное высказывание режиссёра о своём методе: «Предметом документального фильма, как я его понимаю, является жизнь в том виде, в каком её проживают. Это отнюдь не означает, как многие могут подумать, что задачей режиссёра-документалиста является неотобранная съёмка серого и монотонного потока жизни. Выбор остаётся и, возможно, в более строгих формах, чем в художественных фильмах. Никто не может, не принося этим вреда, снимать и воспроизводить что угодно, а если бы он этого и захотел, то получилась бы сумма фрагментов, лишённых взаимосвязи и значения, и это было бы не фильмом, а сочетанием кадров.

Удачный выбор, точное сочетание света и тени, драматических и комических ситуаций, с соразмерным развитием действия от одного кульминационного момента к другому – таковы наиболее характерные черты документального кино, как, впрочем, и любой другой формы искусства. Но не они являются элементом, отличающим документальное кино от других видов кино. Скорее, различие в следующем: документальный фильм действует на месте, которое хотят воспроизвести вместе с живыми существами, находящимися там. При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика. Целью должно быть верное правде изображение, которое включает в себя атрибуты окружающего мира и связывает драматическое с истинным».[33]