Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Так же чётко продуман и экранный имидж фюрера. Преобладают его крупные планы с нейтральным фоном в нижнем ракурсе и световым контровым освещением. Принцип моделирования его крупных планов отличается от вполне хроникального способа съёмки других партийных руководителей. Важным обстоятельством является и то, что в монтаже крупный план фюрера, как правило, сопрягается именно с массами, явленными или на общих планах, которые читаются как метафора единства народа, или на плакатных укрупнениях людей как представителей этого народа. Так возникает прямое смыкание в монтажном столкновении двух главных лейтмотивов фильма: народ и фюрер.

Необходимым дополнением в картине становится ещё один пластический лейтмотив – самостоятельная «жизнь» на экране разнообразных флагов, знаков, штандартов и иной эмблематики. Они явлены в различном исполнении: и на шёлке знамён, и в «вечности» гранита, иногда кажутся сотканными из света. В иных эпизодах, скажем, в ночных шествиях, подсвеченные прожекторами верхушки флагов и штандартов становятся своего рода действующими лицами, заменяющими людские массы.

Прямолинейность смыслового монтажа вуалируется обилием плавных панорам и гармоничных движений камеры в экранной развертке эпизодов. Камера свободно перемещается не только по горизонтали кадра, обнимая своим вниманием большое пространство, но и взмывает вверх, также открывая масштабность происходящих церемоний. Именно причудливая игра ритмов движения камеры, преодолевая известную прямолинейность маршевого монтажного ритма, создаёт более сложную гармоничную структуру всего экранного рассказа.

В этой ленте режиссёр смогла органично выразить своё понимание конкретного исторического события не прямой оценкой голосом диктора, но последовательной разверткой пластических и монтажных метафор, сливающихся в целостное по художественному воплощению авторской идеи произведение.

Столь же тщательно проработана была художественная концепция и в картине «Олимпия» (1936-38). Фильм был посвящён Берлинской олимпиаде 1936 года и сделан по заказу олимпийского комитета. Но он не стал банальным отчётом о соревнованиях. Два фильма: «Фестиваль наций» и «Фестиваль красоты» развернули на экране феерическую картину мощи и красоты человеческого тела, увидеть которую позволяет спорт.

В череде изобретательно снятых состязаний спортсменов автора занимали не «голы, очки, секунды», но сила духа, преодолевающая ограничения плоти и порождающая почти античную выразительность человеческого тела.

Чтобы показать мир спортивных страстей именно в этом, истинно вневременном ракурсе, режиссёр «Олимпии» была неистощима на изобретения различных съёмочных приёмов, ставших началом целой операторской специализации – спортивной съёмки. Но все эти приёмы были направлены на выявление в движениях спортсменов особой гармонии и пластической выразительности. Своего рода камертоном изобразительного стиля становятся образы античности, предшествующие рассказу о современных соревнованиях. Многообразные ракурсы, игра скоростью и направлением съёмки, оптические эффекты, специальные виды пленки, бесчисленные приспособления для оригинального движения камеры, включая даже и полёт её на воздушном шаре, и передвижения на роликовых коньках, не были самоцелью. Они были лишь инструментом для воплощения на экране авторского метафорического понимания роли спорта в раскрытии человеческой красоты. Именно таковыми впечатляющими образами мощи человеческого духа, преодолевающего инертность тела, становятся эпизоды о марафонском беге, о победах американского спортсмена Д. Оуэнса, прыжках в воду и другие.

Экспрессия художественной авторской программы побуждает иных критиков отвергать документальную основу лент Рифеншталь. Думается, её фильмы скорее доказывают неисчерпаемые возможности творческой интерпретации реальности, широту стилевых и жанровых возможностей произведений, базирующихся неизменно на материале действительности. Именно тридцатые годы XX века расширили эстетические параметры понимания документалистики, включив в её пространство как острую экранную публицистику, так и свободную художественную трансформацию реальности во имя более углублённого осмысления её сути.

2.5. Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны