Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Наиболее ощутимо меняется облик Москвы. В первых кадрах она праздничная, просыпающаяся безлюдным утром под тёплым дождём. С началом войны те же улицы как бы сжались, сдавленные парапетами набережной, с одинокой телефонной будкой на углу…

Переосмысление одних и тех же пространственных композиций оказалось сильным выразительным средством: на основе статичного кадра стремительно и внятно изменялась жизнь. Она становилась не только более суровой. Всё отчётливей прочитывались отчуждённость, отторжение героини холодной, в резких ломаных линиях заграждения застывшей Москвой.

Иначе построены кадры у сборного пункта, вообще вся сцена проводов на фронт.

Кинокамера отчётливо наделяется здесь взволнованной интонацией рассказчика. Его присутствие в этой сцене даёт понять, что рядом с Вероникой неотступно следует автор. В этой сцене он выступает как лирический герой. Не в кадре или за кадром, а именно с помощью изобразительных приёмов обнаруживая своё присутствие.

Вероника опаздывает, торопливо соскакивает со ступеньки автобуса. Ручная (репортёрская) камера С. Урусевского отступает, легко перемещается на операторский кран и, медленно поднимаясь над опустевшей улицей, продолжает следить, как стремительно перебегает через дорогу девушка в белом платьице. В этот момент слева появляется колонна танков. Аппарат с верхней точки берёт в кадр выразительную композицию: лёгкая девичья фигурка бежит наперерез танкам. Изобразительная метафора органично рождается из подробностей реалистического эпизода. Вероника едва успевает проскочить к подъезду.

Однако Бориса уже нет: она опоздала. Эта их «невстреча» становится поворотным моментом в развитии сюжета.

В сценах на сборном пункте, куда всё-таки Вероника пробилась, режиссёром задействована огромная массовка. И камера С. Урусевского намеренно как бы растворяется в толпе. Взгляд Вероники, её голос отчаянно пробиваются сквозь массу толпящихся, что-то кричащих людей. Крупные планы героини (для них пришлось бы пользоваться тележкой и раздвигать по сторонам провожающих) оператор доверяет снять самой актрисе, укрепив камеру на груди Т. Самойловой. Затерявшись в толпе, она снимает несколько планов, изображая всё угасающую надежду, нарастающее отчаяние. В строю уходящего отряда Борис, уже не оглядываясь по сторонам, наступает на свёрток, брошенный ему Вероникой. (Правда, эта метафора выглядит несколько надсадно, усиливая скорее мелодраматическую тональность, а не ноту безысходности, которая станет звучать в последующих эпизодах.)

С. Урусевский предложил игровому экрану раскрепощение съёмочной камеры. Она оказалась инструментом повествования, авторского анализа не просто смысла событий, но, что важнее, состояния человека, действующего в кадре.

Оператор снял аппарат со штатива, сообщил ему способность передвигаться, изменять динамику сцен, формировать выразительную композицию из достоверного окружения по законам изобразительного искусства, органично повинуясь авторскому взгляду, фиксировать нужные ракурсы, крупности, направления, длительность панорам.

Обращение нашего игрового кинематографа к панорамным съёмкам, думается, напрямую связано с освобождением камеры от стационарных устройств. Безусловное первенство здесь в период оттепели принадлежит С. Урусевскому.

Продолжительный кадр помог избавиться от жёсткой монтажной стилистики кинофразы, сблизил реальное пространство события и авторскую наблюдательность. Обновил приёмы детализации, лишил киноизображение дробности, вмешательства режиссёрских «ножниц». Панорама, реалистически фиксирующая подробности события, позволила пространственному образу актуализировать акценты, нужные автору для субъективного комментирования происходящего на экране.

С. Урусевский использует разрешающие возможности оптики, влияя на динамику сцен, предлагая внутрикадровые сочетания общих и крупных планов (сцена утреннего прощания Вероники и Бориса на лестничной площадке снята короткофокусным объективом, позволяющим получить подобный эффект внутрикадрового монтажа).

Для этого и других эпизодов на лестнице в доме Вероники оператор сконструировал вращающийся подъёмник. С него снято несколько ключевых сцен.

Первая – после прогулки по ещё мирной Москве, когда Вероника бежит к своей двери, обещая Борису встретиться с ним вечером. Вторая – вслед за ночной бомбардировкой, уже с началом войны. Кинокамера повторяет порывистый бег Т. Самойловой, стремительно взлетающей наверх, отчаянно замершей перед зияющим провалом на месте бывшей квартиры… Ритмы поведения камеры играют колоссальную роль в трактовке внутрикадрового действия.

Отдельным шедевром синтеза экранных образных средств становится сцена воображаемой свадьбы, видением вспыхивающая в угасающем сознании погибающего Бориса.