Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Кадры всеобщего ликования, проходящей Дурочки, счастливых и горьких слёз Бориски, разрешения обета молчания Андрея – всё идёт под мерные, торжественные, призывные удары колокола, подаренные одним художником другому. Гармония звукового ряда сводит воедино, к разрешению, все параллельные линии новеллы. Шум дождя и далёкие раскаты грома венчают звуковой образ, завершается развёрнутая в его композиции метафора…

Итак, творческий процесс реализован в выплавке колокола: все его компоненты приобретают иносказательный смысл.

В этом, пожалуй, одно из самых характерных отличий поэтического принципа детализации от повествовательного, где доминирует, остаётся только последовательность реалистических обстоятельств. Отдельный предмет, поступок, деталь работают в «Андрее Рублёве», напротив, как составная часть, звено динамически развёрнутого образа.

Пламя горящих печей, расплавленный металл – не только бытовые реалии конкретного производственного процесса, здесь это – психология творчества. Не что иное, как метафора, и сам колокол. Речь идёт уже об «интерактивной» загрузке этого образа мощнейшим культурным слоем его толкования в искусстве. Именно это должно возникнуть в зрительском восприятии.

Для Андрея Бориска, человек следующего поколения, – свой по восприятию мира. Монашеская братия – это одно, а настоящее человеческое братство – совсем другое. («Пошли мне, Господь, второго, / Такого же, как я», А. Вознесенский.) Их встреча отразила глубоко личные мотивы творчества А. Тарковского, воплощённые так или иначе в каждом его фильме…

Духовное родство художников оттепели с вступающим в жизнь новым поколением как раз и реализовали в кадре молодые герои.

У А. Кончаловского («Мальчик и голубь») и А. Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублёв») их показал Николай Бурляев.

В телевизионной передаче памяти Е. Жарикова (18.01.2012), начинавшего 19-летним студентом сниматься у А. Тарковского в «Ивановом детстве», Н. Бурляев рассказал, что режиссёр по-своему отбирал исполнителей, по созвучию их отношения к жизни со своим собственным видением мира. Для Г. Данелии («Я шагаю по Москве») это совсем ещё юный Никита Михалков. У В. Дербенёва («Путешествие в апрель») всего второй раз на экране появился Александр Збруев. Впервые там же снялась в роли молоденькой Маурицы двадцатилетняя Раиса Недашковская, получившая известность много позже, с выходом на экран картины А. Аскольдова «Комиссар» (1967–1987).

Характерно, что экран оттепели практически отказался от узнаваемых лиц популярных исполнителей. Им на смену пришли представители новой генерации, те, кому предстояло обозначить наступление другой эпохи – не социально ангажированных героев, а индивидуальные характеры людей, каждый день реально существующих рядом.

Театральный зритель, должно быть, по тем же мотивам откликался на «крупные планы» князя Мышкина – совсем ещё никому не известного И. Смоктуновского, глядящего со сцены культового для тех лет Ленинградского БДТ.

Режиссёр Г. Товстоногов, долгие годы возглавлявший коллектив Большого драматического театра, не раз говорил, что современный зрительный зал заполнен людьми, воспитанными кинематографом. И постановщик не может не учитывать этого, если стремится к диалогу со своей аудиторией… Он искал сценический облик исполнителя главной роли, ориентируясь именно на выразительность глаз (что для традиционного представления о сценических средствах воздействия на зрителя, в общем-то, не характерно). И нашёл князя Мышкина для инсценировки «Идиота» Ф. Достоевского, увидев на киноэкране лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты» А. Иванова (1957 – экранизация повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда»). Там И. Смоктуновский впервые снялся в кино.

Как вспоминает старейшина БДТ Олег Басилашвили, Г. Товстоногова буквально поразили глаза актёра[12]. Когда в служебном коридоре театра появился приглашённый главрежем новичок, почти вся труппа вышла на него посмотреть. И вслед невольно пронёсся (ревниво-ироничный? – Л. З.) шёпот: «Глаза пришли… глаза…». Воспоминания об этом спектакле 1958 года до наших дней существуют как одна из легенд времени оттепели. Это только потом кинорежиссёр Г. Козинцев, увидев на сцене БДТ князя Мышкина, пригласил И. Смоктуновского сняться в роли Гамлета (1964).

Библейски-пронзительные глаза были сильнейшим впечатляющим средством живописных портретных композиций модного в годы оттепели художника И. Глазунова.

Так что тип юного героя, образное представление о нём искусства оттепели не ограничивалось только его поколенческой характеристикой. Оно черпало и из таких глубин, как исторические истоки национального характера.

Реалистический образ современника принёс на экран, в живопись, на театральные подмостки те изначально закреплённые за молодостью качества и свойства, которые востребовало время духовного преобразования общественной жизни.

Язык практически всех видов искусства заговорил в унисон с настроением оттепели.