Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

О том, что гротеск имеет отношение к чему-то «чуждому» господствующей культуре, говорит и киновед Роберт Стэм. Он подчеркивает важность для западной культуры способности к самоосознанию – она должна видеть себя лишь одной из множества существующих культур, чтобы иметь предпосылки для формирования гротескного канона и порождать карнавальный юмор, являющийся одним из его непременных атрибутов. Стэм рассматривает «децентрализацию» – одновременное пребывание более чем в одной культуре – как одну из причин экспоненциального увеличения количества гротескных образов в кинематографе; и, как я полагаю, то же самое можно сказать о процессах, происходящих в мире моды15.

Фундаментом для этой книги послужили две значимые исследовательские работы, посвященные экспериментальной моде конца XX века: книги Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани») и Ребекки Арнольд Fashion, Desire and Anxiety («Мода, желание и тревога»)16. Обе работы содержат глубокий анализ кризиса модного тела в условиях позднего капитализма – кризиса, который указал путь (по крайней мере, экспериментаторам из числа модельеров и модных фотографов) к принципиально новой эстетике, позволившей исследовать страхи современного общества и непостоянство человеческой личности, вместо того чтобы лелеять глянцевый, доведенный до совершенства и в конечном итоге обнадеживающий идеал модного мейнстрима17. Эванс показывает, как мода конца прошлого столетия обставила возвращение к жизни того, что некогда было подавлено18. В монографии «О процессе цивилизации» – главным образом в ее первом томе «История манер» – Норберт Элиас рассуждает о том, какие технологии, порой весьма сложные и затейливые, использовались в Европе начиная со Средних веков для исправления манер и построения цивилизованного общества. Однако, несмотря на то что исследователь в деталях рассматривает целый ряд регламентирующих поведение кодексов, в том числе затрагивающих такие повседневные аспекты, как прием пищи, употребление напитков и физиологические отправления, он не уделяет особого внимания практикам, связанным с одеждой и модой19. Следуя курсом, намеченным Норбертом Элиасом и более четко обозначенным культурологами Питером Сталлибрассом и Аллоном Уайтом, которые применили его идеи, рассматривая феномен гротескного тела, а также Кэролайн Эванс, интегрировавшей их в анализ моды, я пришла к мысли, что в «позднекапиталистических» обществах такие возвращения становятся возможными именно благодаря дисциплинарным дискурсам, к числу которых относится и мода.

Однако следует заметить, что в книге Эванс более подробно рассмотрены странные образы «смерти, болезни и запустения»20, имеющие отношение в основном к «романтической» версии гротеска и порожденные стремлением выразить тоску и иррациональный страх, то есть представлена точка зрения, противоположная той, из которой исходит Бахтин, выстраивая свою концепцию жизнерадостного и преисполненного юмора гротеска21. Говоря об амбивалентности, присущей образам моды, которые она исследует, Эванс также признает, что они обладают продуктивным потенциалом: «Мода с ее склонностью к трансформации может выступать как олицетворение нестабильности и постоянной утраты, но также, и в равной мере, может проявлять себя как территория „становления“ – новой социальной и сексуальной идентичности, маскарада и перформативности»22.

Сосредоточив внимание именно на возможностях «становления», в этой книге я исследую трансформативную и подрывную сущность моды и ее потенциальную способность к переосмыслению норм. В своих рассуждениях я также опираюсь на труды Джудит Батлер, и в первую очередь на две ее книги – Bodies that Matter («Тела, которые значат») и Gender Trouble («Гендерное беспокойство»), в которых она доказывает, что гендер перформативен по своей сути и что он является социально обусловленной характеристикой, исподволь навязываемой субъекту с самого раннего возраста и культивируемой путем постоянного повторения наглядных уроков «приемлемого» гендерного поведения23. По мнению Батлер, гендер