Читаем Эксперт № 14 (2014) полностью

— Специфика нашего времени заключается в том, что оно отличается даже от самого ближайшего прошлого. В XX веке очень остро стоял вопрос языка. Это был ключевой вопрос. Все ведущие философы над этим думали, начиная с Хайдеггера и Витгенштейна. Естественно, каждый композитор должен был создавать собственный язык. У Шёнберга свой язык, у Стравинского свой, у Бартока свой, композитор не мог состояться, если не создавал собственного языка. Сейчас вопрос языка для меня и для очень многих не стоит. Дело не в языке, дело в стиле. Надо войти в новую ситуацию, обосновывающую ответ на вопрос, почему музыка должна существовать, почему она должна звучать и каким образом она должна звучать. Сейчас идет не поиск языка, а поиск новой ситуации. Всем понятно, что концертная ситуация себя изжила. То есть она вполне пригодна для исполнения Бетховена, Моцарта, даже Стравинского, но все современные композиторы, и я в том числе, чувствуют себя в условиях концертной практики очень неуютно. Понятно, что нужна какая-то другая ситуация. Этот вопрос возник не сейчас, над этим раздумывал еще в середине шестидесятых Глен Гульд. Он тоже считал, что концертная практика не удовлетворяет существованию музыки, хотя, возможно, он преувеличивал значение звукозаписи. Это только один из вариантов ответа. Мы живем в период безвременья. Мы должны найти ответ на вопрос, почему должна звучать музыка, но мы не в состоянии это сделать. Где она должна звучать? Как? Каким образом? Как долго: те же пять минут или, игнорируя все на свете, несколько часов? В кругу, состоящем из трех-пяти человек или в многотысячном зале? Вопрос о мотивации остается открытым. И все, что я делаю, — это какие-то попытки найти на него ответ.

— Тем не менее ваша музыка звучит в концертных залах. Это компромисс?

— Где я чувствую себя максимально неудобно, так это в Большом зале консерватории. Вы входите в него, и вам все говорит о том, что сейчас с вами будут говорить на возвышенном языке искусства: эти портреты в овальных рамах, этот орган, эта аляповатая, но все-таки лепнина. Но этот пафос уже не проходит. Когда я прихожу в концертный зал, для меня это уже какая-то неправда, потому что вся эта пафосность, обстановка храма искусства идет вразрез с тем, что я пытаюсь делать, и тем настроем, в котором пребывает публика. Что касается публики: должна она быть или нет? Это для меня стало совершенно ясно, когда я начал ездить в этнографические фольклорные экспедиции. Я понял, что враг фольклора номер один — фольклорист, который записывает эти вещи. И там, где появляются хоть два-три человека, которые слушают фольклорных исполнителей, практически наступает конец фольклора. Речь идет вот о чем: а должен ли быть у музыки слушатель? Конечно, я, будучи композитором и живя в той ситуации, в которой мы живем, не могу выйти за пределы концертности. Но подспудно, скрыто, не только я, но и многие мои единомышленники стараются приблизить исполнение музыки к ритуальному действию. Это проблема всего минимализма. Возьмите американских отцов-основателей минимализма Терри Райли, Филиппа Гласса, которые учились традиционной восточной музыке: Райли — у Прана Ната, Гласс — у Рави Шанкара; Стив Райх учился африканскому барабанному искусству в Нигерии. Но после того, как они научились вот этому самому ритуальному типу музицирования, они вернулись к тому, что существуют концертные залы, публика, билеты продаются, к тому, что приходится делать какие-то компромиссные вещи. Весь минимализм является в какой-то степени компромиссом. Да, это концертная практика, но у нас нет других помещений. Хотя есть другие, более соблазнительные, практики, например джазовая, которая допускает исполнение музыки в кафе. Многие записи у Телониуса Монка трудно слушать, потому что звенят стаканы, звучат разговоры, это совсем другая обстановка. Или обстановка рок-концерта с танцполом, или обстановка хип-хопового клуба. Есть много вариантов, но концертная практика для современного композитора себя изжила. Однако она себя не изжила, если мы хотим слушать Бетховена, Брукнера, Малера — их надо слушать в концертном зале, и только там. Но композиторы, живущие на рубеже второго и третьего тысячелетий, остро чувствуют неуют концертного зала. Почитайте Булеза. Он пишет о том, что концертные залы не приспособлены для современной музыки. Это должны быть какие-то трансформеры, где все крутится, где нет фиксированной сцены, где можно посадить музыкантов среди зрителей или, наоборот, зрителей среди музыкантов. Это формальные вещи, которые свидетельствуют о том, что принципиального решения еще не найдено, но поиски ведутся.

Фото: Мария Плешкова

— Но что тогда делать с публикой, которая не желает участвовать в ритуальном действии, а хочет получать от музыки удовольствие?

Перейти на страницу:

Все книги серии Журнал «Эксперт»

Похожие книги

Кланы Америки
Кланы Америки

Геополитическая оперативная аналитика Константина Черемных отличается документальной насыщенностью и глубиной. Ведущий аналитик известного в России «Избор-ского клуба» считает, что сейчас происходит самоликвидация мирового авторитета США в результате конфликта американских кланов — «групп по интересам», расползания «скреп» стратегического аппарата Америки, а также яростного сопротивления «цивилизаций-мишеней».Анализируя этот процесс, динамично разворачивающийся на пространстве от Гонконга до Украины, от Каспия до Карибского региона, автор выстраивает неутешительный прогноз: продолжая катиться по дороге, описывающей нисходящую спираль, мир, после изнурительных кампаний в Сирии, а затем в Ливии, скатится — если сильные мира сего не спохватятся — к третьей и последней мировой войне, для которой в сердце Центразии — Афганистане — готовится поле боя.

Константин Анатольевич Черемных

Публицистика
Кафедра и трон. Переписка императора Александра I и профессора Г. Ф. Паррота
Кафедра и трон. Переписка императора Александра I и профессора Г. Ф. Паррота

Профессор физики Дерптского университета Георг Фридрих Паррот (1767–1852) вошел в историю не только как ученый, но и как собеседник и друг императора Александра I. Их переписка – редкий пример доверительной дружбы между самодержавным правителем и его подданным, искренне заинтересованным в прогрессивных изменениях в стране. Александр I в ответ на безграничную преданность доверял Парроту важные государственные тайны – например, делился своим намерением даровать России конституцию или обсуждал участь обвиненного в измене Сперанского. Книга историка А. Андреева впервые вводит в научный оборот сохранившиеся тексты свыше 200 писем, переведенных на русский язык, с подробными комментариями и аннотированными указателями. Публикация писем предваряется большим историческим исследованием, посвященным отношениям Александра I и Паррота, а также полной загадок судьбе их переписки, которая позволяет по-новому взглянуть на историю России начала XIX века. Андрей Андреев – доктор исторических наук, профессор кафедры истории России XIX века – начала XX века исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова.

Андрей Юрьевич Андреев

Публицистика / Зарубежная образовательная литература / Образование и наука