Эксперт № 48 (2013)

Важнейшая её часть — сам оркестр. Когда-то был до оскомины популярен афоризм про газон, который-де совсем просто сделать идеальным: всего-то и надо поливать его да стричь — но триста лет подряд. Венские филармоники — бесспорное доказательство, что так оно и есть. Неполные два века строжайшего отбора и каждодневной работы — и вот вам оркестр, практически неспособный играть плохо. Формально ВФО никогда не имел музыкального руководителя: самоуправляемый коллектив голосованием определяет, с кем из дирижёров заключать более или менее длительные контракты. На деле же, конечно, лидеры у оркестра бывали, да и какие: с ним подолгу работали Фуртвенглер и Караян, Бернстайн и Аббадо. И тут как с курицей и яйцом: потому ли такие дирижёры работали с ВФО, что это великий оркестр, или потому он стал великим, что с ним работали титаны, — неважно. Главное, что плод их совместных трудов великолепен. Принято, говоря о легендарном звучании ВФО, выделять духовые, а среди них специально «венские» гобои и валторны. Спору нет, духовики там прекрасные, но и прочие группы никак не хуже. Первые скрипки, скажем, просто расклонированный Крейслер. Звук у оркестра богатый, прозрачный и даже на фортиссимо какой-то по-домашнему мягкий, а сбалансированность и сыгранность выше любых похвал.

Ну и опыт неимоверный. На пюпитрах лежали жёлтые от старости ноты — по этим самым нотам этот самый оркестр играл бетховенские симфонии и с Бруно Вальтером, и с Бёмом, и с Карлосом Клайбером (причём с Клайбером — не просто тот же оркестр, но, думаю, наполовину те же самые люди) и в любой момент может сыграть их сам, даже и без дирижёра. В двадцатые годы, рассказывает в мемуарах Пятигорский, другой великий оркестр, Берлинский филармонический, ещё можно было нанять: всякий человек, заплатив известные деньги, получал право провести репетицию и концерт. И вот, пишет мемуарист, приходит такой наниматель на репетицию, взгромождается на дирижёрское место и заводит: «Прежде всего, господа, я хотел бы обсудить с вами философские основания Пятой симфонии Бетховена»… Оркестранты в таких случаях молча переглядывались: вечером играем как всегда . И вот вечером очумевший от восторга дилетант размахивал руками, а оркестр играл сам по себе — и ведь недурно выходило! Так и венцы, вне всякого сомнения, могли бы сыграть сами — думаю, нам бы понравилось.

Но играли они под управлением Кристиана Тилемана, немецкого маэстро, которого славят сейчас как ведущего современного специалиста по немецкой классике. В последнее время ВФО часто играет Бетховена именно с Тилеманом — и четыре московских концерта подтвердили, что это хороший выбор. Маэстро энергичен и властен; у него хороший контакт с оркестром; он прекрасно чувствует форму, и, главное, он дал связную трактовку всех девяти бетховенских шедевров — трактовку глубокую, почти всё время внятную и часто свежую, хотя безусловно и прежде всего традиционную. Из уважения ли к витающим в оркестре теням Бёма и Караяна, по собственному ли вкусу, но Тилеман работал в несколько уже старомодном «большом стиле», что проявилось и в составе оркестра. Даже в лёгкой, почти ещё гайдновской по языку Первой симфонии маэстро сделал струнные группы лишь на один-два пульта меньшими, чем в циклопической Девятой. (Понять его можно: аутентичные исполнения по-своему хороши, но очень уж Бетховену к лицу величавость.) Симфонии звучали в этот раз и «как всегда» — и в то же время иначе. Тилеман будто писал своё исполнение на полях известных наизусть и ему, и оркестрантам, и публике классических трактовок. Без преувеличения десятки раз он применял (и почти всегда с успехом) один и тот же приём: указывал первым ли, вторым ли скрипкам сделать в какой-то фразе непривычные и притом очень резкие акценты — и в знакомой картине вдруг посверкивали новые краски. Более крупных новаций было не так много; как важная удача запомнились необычно медленные темпы в средних частях Девятой симфонии.

Иные критики уже назвали услышанное нами исполнение эталонным — по мне, это чересчур. Были в ходе концертов и мелкие погрешности, неизбежные в живом исполнении: недружные вступления, киксы медных, и ляпы поярче. Скажем, свои выходы после антракта маэстро Тилеман обставлял так: коротко улыбнувшись публике, быстро разворачивался к оркестру — и без паузы начинал играть. В первый вечер, начав таким образом Пятую симфонию — с её знаменитым «стуком судьбы в дверь», — он произвёл изрядный эффект, но на следующем концерте этим же вольтом породил в оркестре сумбур и заметно испортил начало Седьмой. Но это всё, конечно, мелочи — в целом серия была вполне первоклассной.