Елена Образцова

Мне было смешно и страшно, что я его огорчила.

— Только прошу вас, пусть ваша актерская природа не пугается, не прячется. Я так рада, что вы появились в Москве и я могу у вас обо всем спросить. И это так хорошо, что вы умный. Значит, с вами все можно. И глупой быть тоже.

Он улыбнулся. И мы пошли дальше, хотя давно прошли и Арбатское метро и Смоленское.

Репетиция с С. Сондецкисом. «Stabat Mater» А. Вивальди.

Большой зал Московской консерватории, 1981.

Репетиция с С. Сондецкисом. «Stabat Mater» А. Вивальди.

Большой зал Московской консерватории, 1981.

«Попробуем сначала уяснить себе, в чем, собственно, разница между трудом композитора и исполнителя, — писал Вильгельм Фуртвенглер. — Представим себе положение первого: исходный пункт его пути — ничто, хаос; конец — получившее облик произведение. Этот путь, это становление совершается в акте импровизации. По правде говоря, импровизация лежит в основе любого творческого музицирования; произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению. „Импровизация в свершении“ — так можно назвать творение композитора. Не покидая пределов музыкальной формы, оно в любой момент своего развития, от начала и до конца, — импровизация.

Таково произведение с точки зрения его создателя. Чем же оно является для исполнителя? Прежде всего это напечатанный оригинал. Исполнитель может и должен следовать тому, что пережито не им самим, а другим — в произведении, давно получившем окончательный облик. Он должен идти назад, а не вперед, как делает композитор, должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием, а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей. У композитора — как в любом органическом процессе — детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику, свою особую жизнь; исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения… Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало. А то, что их создало, сформировало, то есть витающее над ними видение целого, — поскольку оно ему непосредственно недоступно, — как нечто излишнее, чего доброго, и вообще не существующее. Такое воззрение встречается нередко; его можно охарактеризовать как основной отличительный признак пассивного, нетворческого, гедонистического отношения к искусству. В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого „индивидуального“ понимания интерпретатора. Исполню ли я данное место так или по-иному, „пойму“ ли тему более „лирично“ или более „героично“, сделаю ли ее более гибкой и оживленной либо трагически-тягостной — это действительно дело вкуса, и нет инстанции, которая вынесла бы решение по такому поводу. Однако дело обстоит иначе, когда то, что предшествует какому-то эпизоду и следует за ним, рассматриваешь вместе с ним, когда имеешь в виду весь мир, в котором его создатель разместил отдельные темы и мотивы. Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, и внутреннему взору наблюдателя все больше и больше открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп…

…Доступно ли это интерпретатору, если ему дана уже готовая работа? И вообще может ли он, располагая только частностями, исходя из них, постигнуть целое, его „душевную событийность“? Очень трудно передать словами сущность творческого процесса. Во всяком случае, достоверно, что предохранить нас от погружения в хаос и сумятицу может только признание существования такого „целого“ — назовем его структурой, течением, развитием душевного события или как-нибудь по-иному, хотя это даже приблизительно не выразит мою мысль»[6].

Фуртвенглер считает, что «великие музыкальные шедевры в гораздо большей мере, чем принято считать, повинуются закону импровизации».

Январь 1978 года

Двухсотый сезон в «Ла Скала» стал праздником музыки во всем мире. По «Интервидению» передавали вердиевские оперы. Мы слышали замечательных певцов, хор и оркестр «Ла Скала», дирижировал Клаудио Аббадо. Прекрасные, горячие спектакли шли в зале, накаленном любовью. Необыкновенная публика «Ла Скала» взрывалась после каждой арии, как у нас взрывается стадион, когда в ворота забивают мяч или шайбу.

В «Дон Карлосе», передававшемся по телевидению на весь мир, пели англичанка Маргарет Прайс (Елизавета), Елена Образцова (Эболи), испанец Пласидо Доминго (Дон Карлос), итальянец Ренато Брузон (маркиз Ди Поза), Евгений Нестеренко (Филипп).