Елизавета Петровна. Императрица, не похожая на других

В свои юные годы, будучи отстранена от двора, Елизавета не часто имела случай наслаждаться музыкальными спектаклями, которые давала Анна Иоанновна. Судя по всему, она не присутствовала на постановке первой оперы, состоявшейся при дворе в 1737 году. Эта опера по имени ее героя носила название «Abiasare» («Abiasare», вернее «Albiazzare», по-русски — «Абиацар») и являлась сочинением итальянского композитора синьора Франческо Арайи, неаполитанца, которому предстояло долго пробыть в России, сделав завидную карьеру. Он устроил так, что сюда прибыли вслед за ним кастрат Салетти, гобоист Стацци и даже либреттист Бонекки. Арайя стал, что ни год, выпускать новую оперу, и все о подвигах мифологических героев — «Сципион», «Арзак», «Селевк». Музыкальная жизнь Санкт-Петербурга в ту пору очень оживилась; там устраивалось множество концертов. Сменяли друг друга симфонии Доменико Далолио, концерты для скрипки Луиджи Мадониса — императрица присутствовала па них и, как тонкая ценительница, аплодировала только тогда, когда концерт ей в самом деле нравился. А се фавориты и придворные следили за реакцией государыни и, если видели, что она разочарована, без стеснения освистывали неудачливого или впрямь недостаточно искусного музыканта.

Анна Иоанновна, не зная ни французского, ни итальянского языка, предпочитала, чтобы в операх пели по-немецки. Однако германские певцы и актеры подвергались тайным преследованиям со стороны обер-шталмейстера двора графа фон Левенвольде. Сказать по правде, они были готовы на все, лишь бы подзаработать, и опошляли свое искусство тем, что давали уличные представления. Простой люд Санкт-Петербурга забавлялся, глазея на «театральные глупости» самого что ни на есть дурного вкуса. Немецкие артисты со своими посредственными комедиями, требуя за вход от одной копейки до четырех, пользовались бесхитростным успехом. Их французские конкуренты, в ту пору появляясь в России лишь изредка, там не котировались. Единственное в своем роде описание спектаклей, которые давали заезжие из Франции искатели удачи, нам оставил Штелин (правда, он был изрядным франкофобом). Он обвинял их, что они невзлюбили кастратов, поскольку те поют слишком хорошо. Если верить ему, французы предпочитали «самцов неурезанных», которые «каркают» истошным фальцетом, издавая рулады, напоминающие «щелканье аистиного клюва». Сверх того эти дилетанты не обучены подобающим образом играть на клавесине. Каждый руководитель оркестра, достойный так называться, играет на нем, одновременно дирижируя. А клавесинист мсье Камбер (которого Люлли выгнал из Версаля) прибегал к услугам особого капельмейстера, даже во время речитативов тарахтевшего, «будто перечная мельница», так отбивая ритм, что заглушались голоса певцов^{589}.

Штелин не имел случая посещать Летний дворец, где в то время играли комедии и трагедии, ставились балеты «хорошего французского вкуса». Царевна Елизавета брала уроки танцев у балетмейстера Фоссано и побуждала своих приятельниц следовать ее примеру. Но она не пренебрегала и народными плясками, участвовала в них вместе с местными крестьянками. Этот опыт, когда она пришла к власти, сыграл решающую роль в развитии оперы и балета: музыкальное искусство, вывезенное из Франции и Италии, в годы ее царствования впервые подверглось трансформации благодаря вторжению русских фольклорных ритмов.

После смерти Анны Иоанновны вся музыкальная и театральная жизнь замерла на год. Композитор Арайя использовал это затишье, чтобы возвратиться в Италию. Там он узнал о восшествии на престол Елизаветы. И вскоре получил распоряжение, не жалея имперской казны, набрать для России лучших артистов своей страны. Новая государыня прогнала прочь жалкую труппу немецких комедиантов. Она желала полностью, до основания преобразить культурную жизнь империи. В первое время она пыталась, не порывая с традицией, воспитать вкус публики посредством спектаклей, поставленных итальянскими и французскими мастерами, а тем временем вырастить своих, русских музыкантов. Арайя возвратился в Санкт-Петербург с кастратом Салет-ти, близким к Фаринелли, с гобоистом Стацци, скрипачами Тито, Пассаринн и Вокари, с придворным стихотворцем Бонекки и художником Джузеппе Валерианн, одним из учителей Пиранези, знаменитым по своим работам в технике «trompe-1'oeil», которого Штелин без колебаний ставит на одну доску с такими людьми, как Фердинандо Бибиена. Не менее важным событием стал приезд балетмейстера Фоссано с женой Антониной. Когда двор находился в Петергофе, все эти артисты не реже чем раз в неделю устраивали концерты, где вокальные номера чередовались с инструментальной музыкой^{590}.