Эмбриология поэзии

Правило, которое надлежит сформулировать для этой области, таково: художественное произведение никогда не сводится к пому, чего было бы достаточно, чтобы сделать из него художественное произведение. Как живой организм не довольствуется тем, что сделало бы его, по самым точным оценкам, вполне жизнеспособным, и приобретает признаки, которые, на строгий взгляд науки, есть не что иное, как излишние украшения, так и художественное произведение никогда не перестанет удивлять критика явным упрямством, с которым оно хочет превзойти необходимое, предложить нечто сверх того, что уже удовлетворило бы его. И речь здесь идет отнюдь не об индивидуальных чертах (тех, которых достаточно, для того чтобы отличить какое- нибудь произведение от любого другого), не об этом специфическом богатстве, которое характеризует некоторые коллективные или личные стили. Трагедия Расина, при том что ее классические качества не претерпевают никаких изменений, точно так же избыточна по отношению к своему собственному закону, как и драма Шекспира — к своему; и стиль Шатобриана в этом смысле не более «избыточен», чем стиль Стендаля. Превышение — это скрытое качество как фуги Баха, так и «Тристана», как картины Коро, так и картины Эль Греко: любое художественное произведение сделано так, что к нему прибавляется нечто такое, в чем оно, однако же, не нуждалось, не нуждалось для своего совершенства. Это именно один из доводов, почему это последнее понятие оказывается столь опасным в искусствоведении и в литературоведении (другой состоит в том, что несовершенное произведение иногда бывает значительнее, чем совершенное). Произведению, у которого было бы одно лишь совершенство, не хватает жизни. В живом организме, даже если мы ограничимся его неподвижной формой, жизнь проявляется через избыток жизни. То же самое относится и к художественному произведению, пока мы видим в нем форму. Его формальная ценность — это жизненная ценность.

8. Со времен греков и их совокупного понятия techne, главным образом со времени Аристотеля, который первым начал строить теорию, исходя из этого понятия, европейская мысль привыкла располагать художественные произведения в непосредственной близости к утилитарным предметам и техническим конструкциям. Соседство, впрочем, действительное. И тут и там мы имеем дело с Формами, которые к тому же демонстрируют внешнее сходство, настолько бросающееся в глаза, что мы и думать забываем о сущностном различии. Конечно, гораздо проще принять живой организм за изготовленный человеком предмет, чем спутать художественное произведение с промышленным продуктом. И если, с другой стороны, мы вспомним, что художественное произведение одновременно может быть объектом практического интереса, что для него в этом-то и состоит нечто вполне естественное и здоровое, мы признаем, что смешения такого рода неизбежны, и не будем удивляться, что они изобиловали во все времена, на всех этапах нашей цивилизации. Но разве это уже не довод для того, чтобы избрать иную точку зрения и поместить художественные произведения в совсем иное соседство?

Именно это мы и попытались сделать. И опять же, именно Аристотель поддерживает в последовательном движении по этому пути, ибо мы находим у него начатки мысли, весьма отличной от той, которой ему обыкновенно было угодно придерживаться, когда он сравнивал производительную работу человека с работой природы, либо когда он употребляет одно и то же слово, говоря о внутренней организации действия в трагедии и структуре тела у высших видов животных. Последуем теперь второму соображению Аристотеля и, поскольку мы установили общие принципы сходства между живыми организмами и художественными произведениями, рассмотрим структуру последних, подражая приемам самой элементарной морфологии, тем, что применяются, как мы видели, при изучении растений и животных.

Итак, как только мы приступим к этому исследованию, нам придется сделать одно открытие— четвертого принципа сходства между Формами жизни и Формами искусства, самого ценного с точки зрения метода, который надлежит применять к теории искусства, основанного не на анализе восприятия или эмоций, а на описании и сравнении произведений. Вот этот принцип.

9. Любое художественное произведение состоит из ткани, основа которой воспроизводит живую ткань организмов.