Эмбриология поэзии

Не о материальном коррелате ее («мозговом») говорю, а об отсутствии или неполноте словесного. Покуда она еще не речь, хоть и сознаем мы ее уже, она может в изреченности — даже и внутренней, стать не тем, чего мы ждали от нее, обернуться ложью. Розанов этого именно и боялся (или стал бояться к концу жизни) больше, чем кто-либо другой. Жаловался: «Как ни сядешь, чтобы написать то-то, — сядешь и напишешь совсем другое». Другое — даже по теме? Так его можно понять. Но чаще, конечно, по несоответствию слов тому, что мыслилось не ими («предварительными», другими словами или вовсе не словами). Он пытался застать себя врасплох, подслушать мысль; но ведь слышатся уже слова, и первые услышанные не всегда самые верные. «Цинизм от страдания… Думали ли вы когда-нибудь об этом?» Нет, не думали. И он не думал. Поймал эту мысль, записав, — да и вышло, что полуправдой удовлетворился: есть цинизм и от хамства, без малейшего страдания. Но улов был все-таки удачен: эта половина правды куда любопытнее другой. И не только любопытней: музыкальней (оттого что предполагает диссонанс и разрешение его); причем музыка эта совершенно независима от передающих ее слов и тем более от звука этих слов (можно их перевести или заменить близкими по смыслу). Для Розанова именно и характерно, что ищет он музыки мыслей, а не слов; недаром он в конце первых «Опавших листьев» даже и всю нашу душу воображать предлагает не как существо, а как музыку, обладающую не «свойствами предмета», а только «строем». Но характерно и то, что этой беззвучной музыки мыслей он усерднее ищет, чем соответствия их, не частичной, не мимолетной, а более устойчивой и полной истине.

Он преуменьшает значение дальнейшей умственной работы, которая — хоть и конечно не одна и та же — и мыслителю и художнику нужна, поскольку они не предпочтут близнецами в материнской утробе почивать, объяснив, как он, что им «и тут тепло». А с другой стороны он немного упрощает дело, когда утверждает, что «всякое движение души» сопровождается у него «выговариванием» (которое он неизменно стремится записать). Выговорил он то, что в себе услышал; но за этим услышанным было ведь и нечто, не улавливаемое слухом. Музыка выговоренной и записанной речи есть та самая музыка (если от ошибок выговариванья и записи отвлечься), что звучала — робко, смутно, едва слышно — «в душе»; но выражает она, делает нам внятной и другую музыку, дозвуковую или безразличную к звукам, которая столь же или еще более смутно намечалась там же и которая звучащей только и дарует ее смысл. Эти две музыки необходимо различать; но и помнить необходимо, что они обе нужны поэзии. Тем определяющая ее формула Хэзлитта и хороша, что говорится в ней (вероятно, без особого намерения: мыслителем он не был) о музыке мысли, ума, а если души, то не только чувствующей, но и сознающей свое чувство, а значит— уже тем самым — не об одной звучащей, но и о беззвучной музыке. Другое дело, когда у нас Бальмонт («Поэзия как волшебство», 1915. С. 19) называл поэзию «внутреннею музыкой», становящейся внешней через ритмическую речь, или когда до него в том же духе высказался Белый («Символизм», 1910. С. 179). Эти и аналогичные высказывания возможно было понять чересчур буквально. Повивальная бабка нашего «формализма», Виктор Шкловский, именно так их и поняла.