Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Пока мы говорили только о книге Нейгауза; теперь впору сказать о его статьях о Гилельсе, написанных в разные годы. В них всегда и по любому поводу обязательно подчеркивается одно: путь Гилельса, конечно же, очень тяжелый, от виртуоза — к художнику. Даже в статье «официальной», написанной по случаю присуждения Гилельсу высшей тогда премии нашего государства — Ленинской, Нейгауз не удержался: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная „материальная база“, но высокой артистичности, одухотворенности (это у мальчика! — Г. Г.) еще не хватало. Постепенно „дух“ — дух музыки — проникал во все поры этой великолепной „плоти“, оживлял ее, все больше позволял исполнителю достигнуть главной цели — личного пересказа авторского замысла, не умаляя и не снимая его, но творчески озаряя своим светом…»

После этих слов редактор книги Нейгауза, где собраны его статьи, письма и другие материалы, — Я. Мильштейн — отсылает читателя к примечанию, — оно показательно чрезвычайно; там говорится:

«Об эволюции пианистического искусства Гилельса см. также в других статьях, посвященных Гилельсу (помещены в настоящем издании)». Но я не хочу все время читать об эволюции, я хочу прочесть о Гилельсе! В этом смысле, не рискуя впасть в преувеличение, можно сказать: такой статьи у Нейгауза нет.

Разумеется, сама по себе эволюция не является чем-то компрометирующим — нет художника, не подверженного ей.

Открываю книгу, запечатлевшую беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским. Вот Волков пересказывает Бродскому мысль Уистена Одена — перворазрядного поэта XX столетия и высоко чтимого Бродским: «Оден в Эссе о Стравинском говорит, что эволюция отличает большого художника от малого (вот те раз! — Г. Г.)…То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более того, — добавляет Оден, — только в свете последних произведений большого художника можем мы как следует оценить его ранние опусы». На что Бродский восклицает: «Господи, конечно же! Совершенно верно!»

Но, представьте себе, в каждой работе, скажем, о Чехове, главный упор будет делаться на его «эволюцию»: вот каким он был незрелым и «внешним» художником (да и художником ли?), когда писал непритязательные юморески, — и каким стал, наконец, — разумеется, после упорной работы над собой — глубоким и значительным, когда создал «Вишневый сад». Давно бы так! О Бетховене и говорить нечего: сколько же лет ему понадобилось, чтобы после Первой симфонии (во многом еще гайдновско-моцартовской) создать, наконец, Девятую! А Лист! — каким «громокипящим» пианистом он был в молодости, и как он… можно не продолжать.

Образ Гилельса, медленно и с натугой продирающегося сквозь виртуозные завалы и заграждения к высотам артистичности и одухотворенности (через тернии — к звездам!), всегда что-то преодолевающего и потому вечно меняющегося, настолько укоренился в сознании читателя (настаиваю — именно читателя, а не слушателя!), что, казалось, речь идет о разных людях; сам Гилельс — подлинный! — почти уже не просматривался, будучи заслонен, а то и скрыт собственной же «эволюцией».

Едва ли не первым «взбунтовался» — с полнейшим, разумеется, на то основанием — Яков Флиер: «Я не являюсь поклонником, — написал он, — расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича — единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершеннее и глубже».

Здесь необходимо обратить внимание на одно существеннейшее обстоятельство. Гилельс был выставлен на всеобщее обозрение чрезвычайно рано. В этом возрасте Оборин, Софроницкий или Флиер еще «тихо» учились в консерватории — о Рихтере и говорить не приходится, — тем самым весь процесс их «взросления» оставался вне общественного внимания, в то время как Гилельса учили, можно сказать, всем миром, на глазах у изумленной публики. Даже занятия Гилельса в классе (то, что на казенном языке называется учебным процессом) становились — все должны быть в курсе! — общим достоянием.

В публикациях Генриха Нейгауза касательно Гилельса многое озадачивает. «Последние пять–шесть лет, — пишет он, — окончательно показали (до того все было очень уж шатко и неопределенно. — Г. Г.), что Гилельс — не только первоклассный „виртуоз“ в узком смысле слова, но и настоящий музыкант-художник». Это написано, представьте себе, в 1945 году. Последние пять–шесть лет? Значит, приблизительно до 1940 года Гилельс был только первоклассным виртуозом в узком смысле слова?!