Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря. Их корни следует искать в другом. А. Альшванг точно попал в цель, объясняя дефекты некоторых интерпретаций молодого Гилельса тем, что пианист „ничего другого не слыхал“. Не исключено, чтобы ко времени конкурса Гилельс не только не слышал иных трактовок листовско-бузониевской „Свадьбы Фигаро“ и уже подавно не видел сценического воплощения моцартовской оперы, но, возможно, и не читал еще комедии Бомарше. Многочисленные и многообразные „подтексты“ пришли в исполнительство Гилельса через ряд лет. В пределах того же листовского творчества они помогли пианисту создать героическую интерпретацию „Ракоци-марша“, романтически-виртуозную — Концерта Es-dur. Но в 1933 году их еще трудно было обнаружить».

Как видим, спустя десятилетия Гилельс 1933 года не слишком-то устраивает Рабиновича, пытающегося — в лучших традициях! — «во всем искать недостатки», неважно какие, лишь бы…

Мало Рабиновичу, мало, что зеленый юнец (имею ввиду только возраст!)… не знаю как сказать — все определения давно исчерпаны… вот, кажется, нашел: эпохально играет труднейшее сочинение! Нет, Рабинович выясняет, слышал ли Гилельс иные трактовки, видел ли оперное представление, читал ли комедию Бомарше… Но здесь Рабинович дал маху — упустил самое главное, а именно: по-французски надо было читать, по-французски! Перевод-то не доносит всех тонкостей оригинала — так и не будешь знать, как играть Фантазию! В этом вопросе Рабинович обнаружил недостаточную культуру. Объясняю: ведь «Свадьба Фигаро» — средняя часть трилогии Бомарше; позволительно ли вырывать ее из крупного замысла? Стало быть, преобязательно нужно изучить и другие пьесы — прочесть (в оригинале!), увидеть на сцене (предпочтительно на родине драматурга). А как можно обойтись, прежде чем браться за «Свадьбу Фигаро», без материалов, касающихся — чем шире, тем лучше — близящейся французской революции?! Правда, есть некоторые затруднения: ведь либретто Да Понте сильно переиначивает идею и текст Бомарше. На что опереться?! Плюс к тому, и музыка Моцарта не следует рабски за либретто. А тут еще Лист… а потом еще и Бузони… Сущее наказание! А играть-то как?!

Спору нет: хорошо «все знать»; но критик глубоко ошибается, когда судит на основании предположений и гадания на кофейной гуще — перечитайте: «Не исключено… возможно… не слышал… не видел… не прочел…» Все это сильно отдает дилетантизмом, несмотря на серьезную мину и научный тон («сумел достичь заметных стилистических соответствий»). Судить можно и должно — а критик просто обязан! — лишь воспринимая реальную «звуковую материю». Но в конечном счете все решают его знания, вкус, культура…

Полюбуйтесь, к чему приводит нарушение этих «правил».

Вот В. Дельсон, к примеру, пишет, что «Альбораду» Равеля Гилельс играет «с оттенком юмора». Не нужно быть особенно подготовленным слушателем, чтобы ощутить редкостный накал страсти — возможно, трагический исход событий — там, где в среднем разделе пьесы сталкиваются две темы; напряжение достигает такой «температуры», что, кажется, не выдержать… У Дельсона здесь юмор…

Или А. Должанский в книге «24 прелюдии и фуги Шостаковича» находит в е-moll’ной Прелюдии, представляющей собой некую стилизацию музыки Баха — возвышенную, скорбную, строгую, — сходное настроение… с «Осенней песней» Чайковского! Тоже, надо сказать, не без юмора.

Еще несколько слов мимоходом. В. Дельсон в давней книге о Рихтере уведомлял: Рихтер играет все пять концертов Бетховена (неверно), Третий концерт Рахманинова (неверно), и здесь же — о Нейгаузе как исполнителе 24 прелюдий и фуг Шостаковича (что тоже неверно). Это теперь, когда опубликован репертуар Рихтера, все вроде бы ясно, но тогда кроме как в этой книге негде было узнать наверняка; вот и верили.

Нет, прав был Антон Рубинштейн: критики должны держать экзамен… Впрочем, приведу полностью его запись в «Коробе мыслей» — пригодится на будущее: «Не сдав соответствующих экзаменов, врач не имеет права практиковать, педагог — права обучать, юрист — права ходатайства по делам и т. д. Отчего не подвергают такому же экзамену и художественного критика, музыкального рецензента? Неправой критикой (что уж говорить об искаженных фактах? — Г. Г.) он может причинить столько же зла, сколько перечисленные специалисты своей фальшивой практикой. Ибо при его критике на первый план выступает его субъективность и он, обыкновенно, принимает во внимание не объект, а субъект, причем, большей частью на его суждения сильно влияют и его личные отношения к артисту (или артистке) или композитору. А публика ничуть не подозревает всех этих манипуляций». Рубинштейн знал, о чем говорил.

Возвратимся к «Свадьбе Фигаро».