Эмиль Гилельс. За гранью мифа

И в другом месте, по другому поводу (в статье о Джоне Огдоне), приведя слова Бузони о том, что нужно мыслить «большими отрезками как частями еще большего целого», Коган повторяет: «Существует укоренившаяся привычка слушать музыку слишком „близко“, „в лупу“, деталь за деталью, фраза за фразой, интонация за интонацией… Чтобы услышать, понять… [иную] трактовку, надо переменить привычную слуховую „точку зрения“, научиться слушать „издали“, охватывая „одним взглядом“ крупные музыкальные построения и их соотношения. Не все это умеют».

Необходимо прибавить несколько слов об одном «недостатке», а именно о технике — примитивной, как вы знаете.

Конечно, в своей книге Хентова не раз характеризует виртуозность Гилельса; определения, дающиеся в превосходных степенях, — куда же денешься! — опускаю; меня интересует другое. То и дело она попадает в курьезные ситуации. Например: в довоенные годы Гилельс не исполнял музыку советских композиторов. Причина того, по Хентовой, следующая: «Даже после того, как он завоевал признание, перед ним стояло еще много элементарных (!) пианистических задач, разрешать которые следовало на классическом материале». Потому-то Гилельс и «ограничивает» себя в репертуаре. Ну как?! Это у Гилельса-то — элементарные пианистические проблемы?!

Не может быть никаких кривотолков: Нейгауз учил Гилельса — ему было, что сказать своему ученику. А Гилельс, как мы знаем, умел учиться, но он мог — и это важнейшее обстоятельство! — «присвоить» только то, что было ему «созвучно»: слишком ярка и сильна была его индивидуальность. И сам метод их работы во многом различался. Однако в описании Хентовой учение Гилельса у Нейгауза порою выглядит довольно забавно. Ее развернутый рассказ цитирую, в порядке исключения, по первому изданию книги: изложение там, пожалуй, более красочное. Читаем: «Стараясь проводить побольше времени с Нейгаузом — „дышать с ним одним воздухом“, — Гилельс стал бывать у него дома. Иногда Нейгауз в это время занимался, и тогда Гилельсу приходилось ждать в другой комнате. Невольно он прислушивался.

Наблюдая за его занятиями, Гилельс долго ждал, когда, наконец, Нейгауз начнет „учить“ вещь. Учить же, в понимании Гилельса, — значило работать над техническими трудностями — пассажами, аккордами, октавами.

Но ничего этого Нейгауз не делал, хотя руки у него были маленькие, слабые, он нередко жаловался на боли в суставах. Занимаясь, Нейгауз просто выгрывался в сочинение. Иногда он умолкал, о чем-то думал, иногда говорил вслух, смеялся… Он любил отдельные места проигрывать в медленном темпе, очень отчетливо и выразительно, словно „рассматривая“ каждый звук. Его занятия производили впечатление сосредоточенного музицирования. И, что удивительней всего, у Нейгауза все получалось. Эти слабые руки, словно по мановению волшебной палочки, совершали чудеса, с легкостью и незаметно преодолевая трудные места и придавая им простоту и осмысленность».

Видите как: стоит только о чем-то подумать, поговорить вслух с самим собой, посмеяться… и все получается! Это у Гилельса ничего не выходит!

Что же касается свойств игры Гилельса, квалифицированных Нейгаузом как «одессизмы», то предлагаю самому читателю выискать их, эти «одессизмы», в записях Гилельса, а также в творчестве Анны Ахматовой, академика живописи Леонида Пастернака, у Антонины Васильевны Неждановой, у писателей и музыкантов, чьи имена известны каждому. Любопытную мысль высказал Яков Зак: «Думаю, что Генрих Густавович в глубине души (!) уважает одесситов, потому что из Одессы вышли наиболее талантливые его ученики…» Неужели лишь по этой причине, да и то «в глубине души»?

Гилельс был наделен высоким чувством собственного достоинства; вполне понятно, такая форма «общения» глубоко обижала его — и тем отдаляла от своего профессора. Но это еще не все. Нейгауз, друживший с Рейнгбальд, по необъяснимым причинам позволял себе высказываться о ней пренебрежительно, свысока, что было трудно переносимо для ее преданного ученика. Тут уж нашла коса на камень. (В скобках отмечу: насколько мне известно, Б. М. Рейнгбальд никогда не отзывалась критически о своем предшественнике — Я. И. Ткаче.)

Как мы уже видели, многие годы спустя Нейгауз закрепил свое отношение к Рейнгбальд на страницах книги «Об искусстве фортепианной игры». Так что дело отнюдь не ограничилось устными высказываниями.

Вынужден сказать здесь два слова о себе. Я учился в Институте им. Гнесиных и, положа руку на сердце, не могу отнести себя к особенно нерадивым студентам, однако же имени Рейнгбальд не слышал. Но вот однажды М. Э. Фейгин, ведший у нас методику, сказал мне, имея в виду книгу Нейгауза: «Он назвал Рейнгбальд преподавательницей!» — и заливисто засмеялся (что случалось с ним в исключительных случаях). Так я в первый раз «ознакомился»…

Много позже, в середине 90-х годов, Хентова констатировала, что имя Рейнгбальд «было забыто». А почему, собственно? Вспоминаю Маяковского: «Значит, это кому-нибудь нужно?» Нельзя не отметить: борьба за Гилельса шла нешуточная и продолжалась не одно десятилетие.