Эмиль Гилельс. За гранью мифа

И далее: «Было ли нечто подобное в гитлеровской Германии? Нет. Во-первых, германский тоталитаризм существовал недолго, всего двенадцать лет, да и эти годы были заняты почти непрерывными изнурительными войнами, но если бы и не было войн, двенадцать лет для такого процесса, о котором я тут повествую, мало: к 1929 году у нас он едва начинался, а ведь именно тогда исполнилось двенадцать лет советского режима. Во-вторых, с нацистским режимом интеллигенция сосуществовать не могла даже внешне, даже „обманным“ образом: идеология нацизма с самого начала была откровенно людоедской; она открыто призывала к уничтожению расово неугодных ей групп — евреев, цыган, славян; она отвергала всякие признаки демократии; она воспевала германо-имперские порядки; никакие достижения мировой культуры ее не привлекали, — тут престижные соображения не действовали. В Советском Союзе было иначе: фасад казался приемлемым, проповедовался гуманизм, интернационализм, уважение к цивилизациям малых народов, к литературам всех языков. Позади фасада были застенки. Этого не знали, а те, кто знал, нередко делали вид, что принимают фразеологию пропаганды на веру; кое-кто искренне считал, что пропаганда может каким-то чудом обернуться действительностью».

Уместно будет прибавить сюда и написанное Л. Гаккелем, — он будто подхватывает затронутую тему, говоря именно о Гилельсе: «…Нужно отметить необычность артистической ситуации в его случае. Думается, что никогда ранее выдающийся исполнительский талант не вовлекался в официальную культурную жизнь тоталитарного государства; да подобного государства ранее и не существовало, государства, сумевшего воспроизвести „свое“ поколение людей, „свое“ поколение художников! Вынуждены с горечью отметить это явление новизны в мировой художественной истории; тоталитарная Германия покушалась на институты музыкально-исполнительского искусства с позиции „расовой теории“, но артист-исполнитель не занимал столь высокого положения в государственной идеологической пирамиде, как это было у нас, — Гизекинг и Кемпф не имели ролевой функции „героев“! И при этом выдающийся советский исполнитель неизбежно становился субъектом культурной апологетики, ибо исполнительство по природе своей утвердительно, оно не может жить инакомыслием, критикой, протестом; ими может жить — и то лишь частично — композиторское творчество…

Но, вместе с тем, как же не подумать и не сказать, что если в тоталитарной стране люди надеялись, любили, радовались, то они искали и находили свет в пределах даже и такого государства; а если они страдали, то искали утешения в привычных жизненных пределах. И слава Богу, был Гилельс у советской публики — Гилельс, игравший Бетховена, Шопена, Брамса, Чайковского во всеоружии своих дара и мастерства. В художественной истории XX века нова ситуация артиста-утешителя, артиста, поддерживающего самое ощущение жизни у своей публики. Но такими артистами были все мастера нашего послереволюционного исполнительства. В огромной мере им был — и особенно в 30-е годы — Эмиль Гилельс».

Из имени Гилельса государство создало свою выставочную витрину; более того, Гилельс стал едва ли не символом — или одним из символов — процветания страны. Это процветание с большим размахом, не жалея красок, рисовала тогдашняя пропаганда. Справедливости ради надо сказать, что расчет был безошибочным: Гилельс сверх меры оправдал возложенные на него надежды. Не он выбрал себе эту роль — она была за ним «закреплена», ему навязана. Его же обязанность — играть, играть там, куда посылала его страна, — сам он, понятно, не мог ехать куда хотел и где хотели его слышать. Он выходил на эстраду и гениально играл — так уж он был задуман Богом; ставить на него было беспроигрышно.

Не забыть послевоенные триумфы Гилельса — вести о них прорывались сквозь почти непроницаемую информационную завесу тех лет. Во многих странах он был первым, как тогда выражались, посланцем победившей державы. Трудно себе представить груз ответственности, легший на его плечи. Но он все выдерживал, даже и эти «дополнительные нагрузки». Если же на минуту допустить — давайте задумаемся над этим, — что не справился, подвел, — что было бы?! Сколько же сил, каких затрат сверх «прямых обязанностей», требовавших нечеловеческого напряжения, стоила ему такая «жизнь в искусстве»! Нередко приходилось играть в труднейших условиях, противопоказанных концертирующему артисту; публика ничего не должна была замечать — и не замечала. Нередко — перед настороженной или просто враждебно настроенной аудиторией, но и ее силой своего дара он обращал в свою веру.

Власти потирали руки: вот каков наш пианист, вот кого мы вырастили, наш — лучший! Для того и готовила его страна, заботилась о нем, пестовала, учила. Гилельс стал, можно сказать, государственным человеком. Музыканты относились к этому без энтузиазма; в конце концов, к искусству это не имело отношения. Не так ли?!