Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Доказательство тому — уже сам выбор темы, породившей множество интерпретаций и потому более затертой, чем сюжет Метерлинка — Дебюсси. Страсти Саломеи известны по литературе (Флобер, Уайлд, Гюисманс), живописи (Моро, Климт, Бёрдсли), музыкальным сочинениям (Массне, «Иродиада»; Ф. Шмитт, «Трагедия Саломеи»). Даты создания этих произведений: между 1877 (Флобер) и 1909 (Климт) — свидетельствуют о принадлежности данного сюжета символизму. На гребне волны, охватившей Европу, оказалось именно произведение Р. Штрауса, а не Дебюсси. Почему? Потому что в ужасе этой трагедии, в эротизме, составляющем ее пружину, в характерах персонажей — во всем этом гораздо больше декадентства, чем в «Пелеасе и Мелисанде». В царстве Саломеи и Ирода нет места жалости, и оттого зритель лишен возможности испытать возмущение, пережить катарсис. Напротив, в произведении Дебюсси нет ни бессмысленной жестокости, ни извращенной упадочности. Таким образом, только «Саломея» всецело следует двойной формуле Бодлера, которая, как мы говорили вначале, в связи с вагнерианством, воплощает дух символизма: ужас и экстаз, «фосфоресцирующее гниение».

Рихард Штраус и Габриель Астрюк на премьере оперы «Саломея». Рисунок

И именно психологическая и драматургическая природа образа героини позволяет понять, сколь различны между собой оперы Штрауса и Дебюсси. Лерис сравнивал Саломею с самкой богомола, которая, насладившись предметом своей страсти, убивает его. С начала и до конца пьесы сцена принадлежит Саломее. Мелисанда конечно же совсем не такова! В противоположность ей, Электра. Лулу, героини романов Дюжардена. Гюисманса, персонажи Уайлда, Ибсена или Д’Аннунцио стоят в том же ряду, что и героиня Штрауса.

Символом юности и болезненности, невинности и извращенности служит один цвет — белый; эти мотивы воплощает один стиль — оркестровое и вокальное великолепие. Белизна фигур Иоканаана и Саломеи цвет невинности и смерти, театрального грима и страха. Язык либретто изобилует словами, означающими холод и неподвижность, лунный, тусклый свет, чистоту и скованность. В природе этих понятий достаточно ясно просматривается двусмысленность атмосферы и психологического рисунка: так же, как любовь Гебы или Артемиды у греков, любовь Саломеи к Иоканаану в самой своей сути и целомудренна, и смертоносна. В ней нет чудовищности, но она противоестественна.

Музыкальный эквивалент этому — тщательно продуманные, не выходящие из-под контроля композитора бред и разгул. Конечно, речь идет не о скандале, некогда вызванном «Танцем с семью покрывалами» (хотя недавняя постановка Виланда Вагнера и исполнение Аньи Сильи как бы восстановили связь с прошлым!), но о некоторых фрагментах, конкретных эпизодах. Например, о двух сценах Саломеи с Иоканааном — живым, а затем казненным: здесь опьянение любовью, раздираемой противоположными силами, выражено в протяженных мелодических линиях, повторах (почти лейтмотивах) партии Саломеи, в то время как оркестр — огромный, богатый и разнообразный по составу — охвачен вакханалией. Здесь и в самом деле происходит «расстройство всех чувств», причем именно «систематическое», то есть изощренное. Однако, несмотря на жесткий авторский контроль, язык Штрауса в «Саломее» исполнен магизма, как и поэзия Малларме или Рембо. Можно отметить и вокальную оригинальность партии Саломеи, трудность которой связана с необходимостью придать голосу, часто лишенному тембра, искусственный колорит, выражающий одновременно целомудрие и извращенность. Гипнотизм — вот, пожалуй, ключевое слово для «Саломеи»: в нем отражено и наше отношение к произведению, и сама его сущность, а главное — оно указывает на явную и органичную связь оперы Р. Штрауса с эстетикой символизма. «Саломея» — в полном смысле слова порождение своей эпохи.