Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Являясь инструментом познания, миф по преимуществу поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 г. в своей лекции «О современных поэтах»: «Миф — это звучащая раковина единой Идеи». Для Йейтса Елена воплощает роковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал — «символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает лишь одиночество и бесплодие». В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Анри де Ренье. В «Эпиграмме» (из «Игр поселян и богов») легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. «Мужчина и сирена» в той же книге стихов — аллегория на тему поэта, испытывающего, подобно Улиссу, мучительное стремление к неведомому.

М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. Дьявол. 1907. Воспр.: журн. «Золотое руно», 1907, № 1

Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символистов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны, химеры, сфинксы, андрогины. Одна и та же фигура возникает и исчезает в ореоле разнообразных значений: Саломея — жертва фальши у Лафорга и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса — воплощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Малларме и Лафорга, она становится «Саломеей инстинктов» у Милоша и в обличии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда («Саломея», 1893), а также Каспровича («Пир Иродиады», 1905), Германа Зудермана («Иоанн Креститель», 1898).

Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические существа — продолжение сил природы. Отсюда — новые соответствия, найденные благодаря «натуралистической» концепции, столь близкой великим мифологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисловия к «Античным богам»: «Какое удовольствие примешивается к нашему удивлению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как известные мифы будто по волшебству делаются прозрачными пол воздействием воды, света, просто ветра». Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное.

«Музыки прежде всего»

Эпоха символизма — время «утонченного и глубинного кризиса» литературы. Констатируя его, Малларме различает два типа речи, «двойственное состояние слова — необработанное или непосредственное, с одной стороны, и сущностное — с другой». Этот раскол уже сам по себе есть показатель кризиса. Выбрать сущностное слово — значит выбрать поэзию, и символисты установили ее родство с музыкой. Как писал тот же Малларме, «Музыка встречается со Стихом, дабы стать Поэзией».

Правда, он думает при этом о взаимодействии музыки и поэзии, — таком, как в вагнерианской драме, выступающей в данном случае образцом. Но ему знакома и попытка превратить в музыку саму поэзию. Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, утверждает Малларме, «извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».

Знаменитое стихотворение «Искусство поэзии» из книги «Некогда и недавно» действительно признает права «зыбкой песни» и бросает лозунг:

Музыки прежде всего.

Поэт хотел утвердить тем самым права слова, согласующегося с ускользающими состояниями души, подвижного, как они, точно передающего даже самые неточности. Гюисманс, имея в виду Верлена, так определяет поэзию: «Нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем, далеком от той американской тюрьмы, в которой заставляет нас жить Париж».

Но и здесь, однако, следует избегать недоразумений. Когда Малларме говорит о том, чтобы «отобрать у музыки ее добро» или «забрать все у музыки», он вовсе не помышляет об имитации музыки поэзией, о «словесной инструментовке, организующей стихотворение как оркестр», как того хотел Рене Гиль. В письме, адресованном Гилю, Малларме попытался уточнить: «Я не осудил бы вас в одном случае: если бы в том акте точного звучания, который должен быть нашей задачей, при отнятии у музыки ее добра, ритмов, идущих от рассудка, и даже красок, идущих от эмоций, вызванных грезой, вы не позволили бы исчезнуть старой догме Стиха. Вы строите стихотворные фразы скорее как композитор, а не как писатель».

Таким образом, поэзия музыкальна благодаря своим собственным приемам и концептуальному употреблению языка: «Это не элементарные созвучия духовых, струнных, ударных инструментов, но неизбежно абсолютный интеллектуальный смысл слова, результатом полноты и ясности которого, в качестве ансамбля соответствий, выступает Музыка». Мы имеем право приблизить к этому утверждению следующее заявление Рубена Дарио: «У каждого слова есть душа, в каждом стихе, помимо словесной гармонии, есть гармония идеальная. Музыка часто проистекает из идеи».