Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

При обсуждении проблемы символизма один из ее аспектов часто не рассматривается. Речь идет о спектакле, а в более общем виде — о театральном искусстве. Антинатурализм, о котором мы только что говорили, на первый взгляд, проявляет себя лишь в поэзии и живописи. В реальности все было иначе. Благодаря Полю Фору и Люнье-По символизм заложил фундамент современной европейской режиссуры.

Чтобы понять, как это произошло, необходимо наметить основные тенденции в театре конца XIX в. С одной стороны, это коммерческий театр для буржуазной публики, который строится на самых тривиальных условностях. С другой стороны — это попытки сценической реформы с помощью натуралистических теорий. Именно эта двойная ориентация, которая в конечном счете утратила свою двойственность, и вызвала к жизни идеализм в театре.

Ж. КОМБА. Свободная эстетика. Ежегодный салон. 1899

Выразителем натурализма на сцене был Андре Антуан. В марте 1887 г. он основал в Париже Свободный театр. По его примеру в движение за обновление сцены включаются Германия с Отто Брамом, Россия с Константином Станиславским, а также Англия и скандинавские страны. Почти везде появились «свободные театры» или нечто подобное им.

Антуан и его последователи стремились к трансформации сценического искусства, протестуя против того, что современный театр несет чисто развлекательную функцию. Для них театральная деятельность имеет эстетический характер. В то же время господство натуралистических идей в театре привело к тому, что репертуар свелся к определенной социальной проблематике, и таким образом спектакли в той степени, в какой пытались воссоздать ту или иную «среду», упраздняли все фантастическое и нереальное. Костюмы, бутафория, освещение, декорации — все служило тому, чтобы сцена прежде всего копировала действительность.

Н. Н. САПУНОВ. Мистическое собрание (на сюжет лирической драмы А. Блока «Балаганчик»). 1909

Между 1890 и 1910 гг. натуралистические спектакли перестали удовлетворять театральную молодежь. Ученики порывают со своими наставниками: Люнье-По — с Антуаном во Франции, Мейерхольд — со Станиславским в России, Рейнхардт — с Брамом в Германии. Вся Европа отправилась в поход против натурализма. Два театральных деятеля сделали этот спор гласным и придали ему, хотя и по-разному, теоретический характер: швейцарец Аппиа и англичанин Крейг. Они намеревались восстановить в правах воображение. Вместо того чтобы свести на нет всякую условность, на которой зиждется всякое искусство, и тем самым достичь истины, они, напротив, заявили о важности и необходимости всего условного, что должно увлечь зрителя к Грезе. Тем самым они заключили союз с Идеалом, чтобы противостоять засилию материального мира.

Разнообразие репертуара

Опровержение натурализма напрямую связано с символистским движением. Идеалистический настрой, которым в особенности проникнута поэзия учеников Малларме, затрагивает и драматический репертуар. «Нюхатели» бельгийца Шарля ван Лерберга датированы 1889 г.; «Аксель», вагнерианская драма Вилье де Лиль-Адана, появляется в 1890 г. практически одновременно с «Принцессой Мален» и «Слепыми» Метерлинка; первый вариант «Фальшивой дамы» Сен-Поля Ру увидит свет в 1895 г., а полный цикл «Легенды об Антонии» Эдуара Дюжардена — в 1893 г. Упомянем здесь, несмотря на небольшой тираж, пьесы Клоделя «Золотая голова» и «Город», опубликованные соответственно в 1890 и 1893 гг. Между 1890 и 1910 гг. европейский театральный репертуар благодаря Йейтсу в Ирландии, Д’Аннунцио в Италии, Брюсову и Ремизову в России, Гофмансталю в Австро-Венгрии становится идеалистическим.

«За» и «против» Вагнера

Поначалу символисты испытывали подлинное преклонение перед искусством Вагнера и установили моду на то, что называют вагнеризмом: Эдуар Дюжарден даже основал в феврале 1885 г. «Ревю вагнерьен», которое выходило в течение трех лет. Оценивая сближение музыки и драмы, необходимо определить, чем именно символистский театр обязан Вагнеру и, в частности, важнейшему компоненту его творчества — синтезу искусств.

Для Бодлера, который открыл Вагнера в 1861 г., т. е. тогда, когда символизм еще не существовал, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. Эту идею поддержал в 1875 г. Эдуар Шюре в книге «Музыкальная драма» и расширил ее, к поэзии и музыке добавив танец. Это добавление было необходимо для воссоздания единства трех муз греческой античности.