Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

В. А. СЕРОВ. Портрет К. С. Станиславского. 1905

Его настоящее имя — Константин Сергеевич Алексеев. Среди его предков — крепостной, который изобрел способ золототкачества и, получив таким способом свободу, смог сделать свою семью состоятельной. В XIX в. Алексеевы уже управляли ткацкими заводами.

Еще в гимназии юный Константин играл в нескольких спектаклях. В 1885 г. он, работая в конторе отцовского завода, сдает вступительный экзамен в Школу императорских театров, но находит неудовлетворительным то образование, которое там получает, и через три недели бросает учебу. Часто приезжая во Францию по делам текстильного производства (в частности, в Лион), он бывал в театрах, и ему пришла идея попытаться поступить в парижскую консерваторию. Однако туда не принимали иностранных студентов, поэтому он записывается вольнослушателем. Но его ожидало новое разочарование. Он возвращается в Россию, где становится актером в труппе Общества искусства и литературы. Одновременно пробует себя и как постановщик: в 1891 г. инсценирует новую пьесу Льва Толстого «Плоды просвещения».

С этого момента для Станиславского (таков избранный им псевдоним) начинается карьера режиссера. В 1898 г. она приводит его, вместе с популярным писателем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, к созданию Московского Художественного театра. Сначала намеченный ими репертуар был натуралистическим и социальным (Чехов, Горький). Позднее они рискнули взяться за Шекспира («Юлий Цезарь», 1904). Затем последовала инсценировка трех пьес, знаменовавшая, по-видимому, разрыв с эстетикой, с которой Станиславский был до сих пор по преимуществу связан: «Игра жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь человека» Леонида Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908). Благодаря Айседоре Дункан, которую часто приглашали в Россию исполнить ту или иную роль, он открывает для себя идеи Гордона Крейга, приглашает того поставить в Москве «Гамлета». К сожалению, вследствие различных трудностей пьеса Шекспира в конце концов появилась на сцене только в 1911 г., и Станиславский поймет, что его театральная концепция довольно далека от крейговских идей. В это время он занимался главным образом воспитанием нового поколения актеров — разработкой того, что было названо системой Станиславского. Станиславский принципиально настаивал на том, что для воссоздания на сцене подлинной жизни актер должен учиться не копировать ее внешние формы, а вести себя как живой человек. Станиславский претендовал на поиски настоящей правды, а не простого правдоподобия. Эта задача будет занимать его до самой смерти.

Та репутация, которой Станиславский пользовался в Советском Союзе начиная с 1932 г., из-за неприятия экспериментов авангарда и поддержки официальной концепции реализма затушевала разнообразие его прежних опытов. Он был обречен называться реалистом, или натуралистом. Между тем Станиславский прошел и через символистский этап своего развития, о чем свидетельствует хотя бы постановка «Синей птицы» Метерлинка, где он отказался от приземленного натурализма ради поэзии намеков. Художник Егоров создал стилизованную декорацию, чтобы передать мир феерии, и на сцене торжествовал не реализм, а ирреальность, отвечающая атмосфере пьесы. С этой целью Станиславским были использованы все новые технические средства: вращающаяся сцена, возможности театральных машин и освещения.

Станиславский утверждал, что отдал дань всем видам театральной режиссуры — от натуралистической репрезентации до лирической стилизации. Но правда и то, что он быстро отказался от соблазнов символизма как простой уступки, которую должен был сделать вкусам своего времени, но которая не отвечала его собственным творческим потребностям. Поддержав Мейерхольда, в прошлом ученика Художественного театра, Станиславский создал вместе с ним Театр-студию, нечто вроде лаборатории при Художественном театре, но в конце концов пришел к противостоянию с ним по причине слишком явных разногласий. Станиславский упрекнет студийцев за их слепую убежденность в том, будто время реализма прошло.

Со своей стороны Мейерхольд подробно рассказал о своих разногласиях со Станиславским. В 1926 г., например, он вернулся к постановкам, осуществленным в Художественном театре с 1898 по 1908 г., и стал спорить с основополагающим принципом своего старого учителя, по которому все, что представляется на сцене, должно быть правдивым — от декорации до манеры игры актеров. Результатом, как он считал, является то, что собственный ритм пьесы забыт, что актеру не разрешается никакая импровизация, а зритель лишен всякой возможности мечтать. Мейерхольд готов принять у Станиславского лишь его постановки Чехова, которые несмотря на то что режиссер не смог впоследствии развить принципы найденного при этом «нового тона», закрепили за МХТ репутацию психологического театра.