Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Думается, что Ж. Пийеман, написавший раздел об изобразительном искусстве, должен был избежать слишком буквального уподобления живописи литературе (это в свое время вполне устраивало писателей-символистов, которые, как в России, не очень-то стремились к контактам с миром «мазил») и больше сосредоточиться на выявлении собственно живописных измерений символизма. Быть может, тогда ему пришлось бы сдвинуть территорию символизма в живописи в направлении XX в. и рассмотреть в образовавшемся контексте хотя бы избранные полотна Э. Мане, некоторых из импрессионистов и конечно же Сезанна, Ван Гога — то есть тех, кто носителями своих символических решений делает не сюжет, пусть даже полуусловный, но цвет и цветовые массы. Заметим, что символическое и аллегорическое начала в живописи могут взаимодополнять друг друга (к концу 1890-х годов символизм, в особенности в литературе, начинает на новых основаниях воспроизводить то, от чего на первых порах отталкивался). Так, в некоторых работах наиболее выдающихся французских «ал-легористов» (Пюви де Шаванна, Редона) главным содержанием аллегории становится ее чисто конструктивное, плоскостное решение, связанное с безотчетным упоением мелодией цвета — не кричаще-обнаженного, не обожженного на солнце и как бы утратившего поэзию, а где-то матового, положенного неравномерно, остающегося самим собой.

На фоне определенной концептуальной прямолинейности раздела о пластических искусствах выгодно выделяется глава о музыке, пожалуй, по убедительности лучшая во всей «Энциклопедии». Разбирая творчество Дебюсси, Ф. Клодон показал, что музыка символистов хотя и не всегда является символистской музыкой, но гораздо шире " импрессионизма», с которым чаще всего связывается музыкальное новаторство конца века. И в истории музыки, как в искусствознании, за доминанту символизма во многих случаях принимают то, что к нему имеет отношение, но все же в своей основе внеположно.

Другим авторам «Энциклопедии», наверное, не удалось описать несинхронность развития различных уровней символистской культуры и механизм их взаимопроникновения. Это напоминает, сколь взвешенно должна рассматриваться проблема переклички искусств в XIX в. Весомость категориальной оценки в живописи сильно обесценивается, когда при ее помощи пытаются описать литературный текст времен «реализма» Курбе. Согласимся, что стремление к отточенности понятия в справочнике или учебнике вовсе не приглашает к начетнической номинации явлений культуры, а в идеале дает шанс их исторического понимания и оценки.

Французские ученые, по-видимому сознавая сложность уравнений со многими неизвестными, предпочли дать историческую аранжировку материала менее дискуссионным способом. Ими условно намечена общесимволистская идея творчества, а затем описано формализующее начало («лица», «стили»), выступающее ее продолжением. Это относится к романтическому, импрессионистическому, символистскому, декадентскому, натуралистическому, неоромантическому, неоклассицистскому и другим «формализмам». Отсюда и связанная с первенством творчества над «жизнью» эстетическая концептуальность символизма (искусство для искусства, дендизм, деперсонализация письма, чистая поэзия, синтетическое искусство, иконотворчество, дионисизм, «третий завет», религия плоти, жизнетворчество), и проблемная ориентация символа — греза, красота, тайна, ноумен, музыка, эрос, магия, болезнь, перверсия, бездна, «ничто», стихия, зверь, сверхчеловек, образец, примитив, вещь, босяк — и его тематические образования (тождество любви — смерти, начала — конца; парадокс зримого — незримого, звучащего — молчащего, сна — бодрствования, верха — низа, хаоса — порядка, этического — эстетического, субъективного — объективного времени, правды — лжи, обретения — утраты, любви — ненависти, преступника — жертвы, победы — поражения, падения — восхождения; художник, как Гамлет, Орфей, Вергилий, Нарцисс, св. Себастьян, Орест, Икар, Тристан; роковая женщина, как Саломея, Прекрасная Дама, Офелия, сфинкс, андрогин).

Этот обширный материал мог при необходимости систематизироваться в соответствии как со сравнительно традиционными (религиозными), так и с нетрадиционными (нерелигиозными — «посюсторонними», или «нейтральными») типами миросозерцания. В ряде стран символистская культура при всем ее разнообразии тяготела к некоему национальному культурному мифу. Во Франции благодаря Малларме символизм связывает себя с образом «Книги», в Англии не без влияния Уайлда — с образом «эстетизма», в России — с предугаданным Вл. Соловьевым представлением о Софии, соборности, «русском европеизме», а в Германии и Скандинавии — с «неоромантической» идеей мифа, внушенной Ибсеном и Ницше.