Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

Маршрут указан: исходный пункт — Москва, конечный — Петушки. Причем, масштаб маршрута — не только конкретный и вполне реальный промежуток железнодорожного пути, но и в традициях жанра путешествия — вселенский: «Москва — Петушки» = «вся земля»: «<…> во всей земле <…> во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков» (с. 50).

Средство передвижения избрано: электричка (именующаяся в тексте поездом).

Вокзал отправления и расписание предложены: Курский вокзал, «четвертый тупик» (с. 27), отправление в 8.16.

Время в пути: «ровно 2 часа 15 минут» (с. 129).

Пункты следования не только обозначены, но даже уточнены станции следования без остановки: «Остановки: Серп и Молот, Чухлинка, Реутово, Железнодорожная, далее по всем пунктам, кроме Есино» (с. 27).

Для полноты и правдоподобия картины даются день недели — пятница и время года — осень («темнеет быстро», с. 129), так же как и многое другое.

Таким образом, антураж путешествия обеспечен, все его внешние признаки налицо.

Однако жанр повествования (в данном случае — роман — путешествие) может быть квалифицирован исходя не только из внешних признаков текста, но основываясь на существенных (конститутивных) чертах повествования. Так, если традиционное путешествие «совершается», как уже отмечалось, ради активного движения интриги, с целью выявления динамики характера героя (— ев), во имя разнообразия встреч, картин, впечатлений и т. п., то у Ерофеева дело обстоит иначе: ни одна из доминантных черт романа — путешествия в данном случае «не работает», «привычных» составляющих путешествия у Ерофеева нет.

Традиционного для жанра романа — путешествия разнообразия картин в романе Ерофеева отметить нельзя. В отличие от иных героев — путешественников ерофеевский герой не смотрит в окно, картины за окном не сменяют друг друга, и даже когда во второй половине романа герой все — таки вглядывается в заоконное пространство, картины не возникает: в наступившей ночной тьме различимы только безликие огни. Пейзажные декорации не чередуются и в привычном смысле пейзажа в романе вообще нет.

Смены географического пространства в романе Ерофеева не происходит, варьируются только ничего не говорящие непосвященному читателю «вывески» («Различия, лопаясь, превращаются в идентичности…»[350]), которые по сути и не принадлежат пространству, ибо отражают не названия отдельной станции, а обозначают «перегон» от станции до станции (Москва — Серп и Молот, Серп и Молот — Карачарово, Карачарово — Чухлинка, Чухлинка — Кусково и т. д.), следовательно, возникают только в подсознании героя, автоматически отмечающего передвижение от одного пункта к другому. Физическое перемещение героя за пределами вагона электрички не составляет ось романа.

Разнообразия встреч и характеров, задаваемых романом — путешествием, у Ерофеева также нет, т. к. «мистические собеседники» героя (ангелы, Господь) и «пассажиры — попутчики» (Митричи, Он и Она, Тупой — тупой и Умный — умный) заданы в романе раз и навсегда, их «качественный» состав не реконструируется, а их число минимализировано.

Если говорить о главном герое повествования, то изменение направления его мыслей (что и составляет основу интриги романа) мотивируется не какими — либо внешними обстоятельствами, но целиком проистекает и подчиняется неуправляемому и бесконтрольному «потоку сознания» героя. Новая тема разговора возникает спонтанно, хаотично и ни в какой мере не зависит от обстоятельств «путешественнического» свойства. Герой «беспричинно» может вспомнить то, что происходило 10 лет назад, 2 недели назад, задуматься о том, что будет через 2 часа или завтра. И наряду с этим ровно ничего не помнить о том, что произошло несколько часов назад. То есть повествование Ерофеева развивается не благодаря, а вопреки «дорожно — путевой» интриге и мотивировано совершенно иными законами.

Что же касается других персонажей, которые в традиционном жанре путешествия приносят с собой новые темы разговора, привносят иные ракурсы или оттенки в уже начавшуюся беседу, то у Ерофеева они не разнообразят мысли и действия главного героя, но, как уже отмечалось, становятся его тенями — двойниками, тавтологично дублирующими ведущий персонаж, излагая сходные мысли не только тем же языком, что уже отмечалось в связи с образом Семеныча и что может быть прослежено на примере Черноусого (с. 82–87), но и весьма сходными графическими построениями (графики Венички и лемма Черноусого). Мелкие различия только подчеркивают и усиливают сходство. Даже Господь и ангелы говорят (в самом широком смысле) «на языке» героя.