Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

В ядерной зоне семантического поля, которое формируется вокруг существительного «зима», оказываются скупые и редкие, жестко разграниченные обозначения цветов и запахов. Общеизвестно, цвет в мировой общекультурной традиции семантизирован. С древности считалось, что «цветовая окраска таит в себе целебную силу». В Киево — Печерском патерике в расказе о преподобном Алимпии Печерском говорится о целительном действии красок[372]. В прилепинском тексте господствует цветовой контраст черный — белый, объединяющий цвета ахроматические. Сначала главный в этой паре цвет зимы — холодный, неплотный: белые зубы, белые зеркала, белые краны, белая дверь, седой Дед, самый белый герой. Несколько раз упоминается белая «Волга», которая в двух заключительных частях, посвященных Деду и сельскому батюшке, обретает чёрную пару, пожившую и пахучую (с. 242), облеченную инфернально — смертельным ореолом. Эксплуатируемый писателем контраст превращается в единый символ исчезновения не поддающегося рациональному объяснению воздействия духовной энергии цвета, т. к. «применительно к белому, черному или серому можно говорить лишь о различиях в степени светлоты»[373]. Традиционно черный выражает связь с будущим временем и непознаваемым, поэтому финальное вытеснение белого превращается в знак завершения какого — то масштабного жизненного цикла[374], что вполне резонирует с тем образом времени и пространства, ради которого и был создан ключевой для анализируемого текста художественный концепт, вызывающий ассоциации с древними языческими преданиями, записанными А. Афанасьевым: «Перед кончиною вселенной настанет зима и нестерпимый холод, подуют суровые ветры и солнце потеряет силу своего благотворного влияния на природу»[375].

Вторым хронотопическим маркером в этом произведении Прилепина становятся запахи — мощнейшее средство выражения физиологического состояния мира, интенсивности бытия, эксплуатируемое со времен Пушкина средство передачи человеческого мироощущения. Парадоксально, но очень убедительно в отношении к прилепинскому тексту звучит идея А. И. Костяева: «Время, осмысленное в запахах, есть часть времени, существующего независимо от человека»[376]. Время, образ которого создает З. Прилепин, отчетливо обнаруживает себя в двух запахах: в невыводимом кислом, пропитывающем всего тебя, всю твою одежду, всю твою комнату (с. 226) или в парном запахе недельного перегара, от которого небольшая птица рискует ослепнуть (с. 43). Каждый из этих запахов может превратиться в смрад (с. 59), напоминающий о неумолимом присутствии смерти. Художественный смысл этих хронотопических маркеров опять подчиняется единству замысла: это уничтожающие достоинство и волю человека знаки деградации, запахи замкнутого пространства, избавиться от которых можно попробовать только с помощью отрезвляющей ледяной воды (с. 59).

Для формализации целостности текста писатель использует технику, навевающие воспоминания о поэтике постмодернизма. Шесть основных сюжетов в сильной позиции лишает красной строки, композиционного знака, демонстрирующего логическое разделение текста на части, объединенные мыслью, темой, развитием сюжета. Визуальные скрепы, которые с предельной частотностью сегодня используется для трансляции целостности медийного гипертекст, и в данном случае фиксируют сюжетное единство. А Прилепин все усложняет, эффективность этих текстовых элементов может усиливаться редкой формой повтора, способной диалогизировать повествование: «…и создается такой звук, словно одна птица уговаривает другую птицу (высказывание повествователя).

Не надо меня уговаривать (реплика персонажа).

Все решения приходят сами» (с. 238).

Все это провоцирует восприятие повествования как бесконечного сна о жизни, в котором «без шва» одна полная статики зарисовка неторопливо сменяет другую (с. 248), усиливая тяжелое ощущение пограничности современного бытия, почти утратившего способность к динамике, усиливается. Но писатель классического типа должен найти возможность, основания для преодоления ощущения безысходности. И Прилепин отвечает этим ожиданиям. Трагизм созданной картины бытия снимается последним, седьмым, кольцевым почти мистическим сюжетом, посвященным «неслучившейся», «несбывшейся» (с. 249) жизни, которая также замерла в предощущении зимы и фиксируется только в почти иллюзорном речном отражении. А хрупкая водная поверхность ассоциируется с зеркальной выпуклостью старорусской речушки, на берегах которой великим Достоевским был написан самый таинственный роман о русском человеке.