Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

Благодаря авторитету М. М. Бахтина, топос хоровода на несколько десятилетий был скрыт за популярным амбивалентным учением о карнавале, которое последователи и апологеты, по ироничному замечанию С. А. Небольсина, превратили в глубоко по — русски «антирепрессивную», «демократичную», «еретичную или ереселюбивую, всемирно — освободительную, раскрепостительную» и пр. Возвращение топоса хоровода в поле научного поиска началось в 1960 — е годы, когда были опубликованы сначала работы В. Я. Проппа, посвященные морфологии русских праздников, потом появились исследования сотрудников Пропповского центра, наконец, статьи одного из учеников Бахтина — С. А. Небольсина.

С. А. Небольсин настаивает на существовании целого ряда обстоятельств, не позволяющих карнавалу, несмотря на древность и распространенность его, «считаться универсальным образом или символом для культуры». Он утверждает, что хоровод является не просто рядовой «частностью культурного быта», но тем уникальным одухотворенным и эстетически значимым образом русской культуры, который позволяет постичь ее сущность[69]. Естественно, что хоровод как институциональное культурное явление зафиксирован в соответствующем литературном топосе, в текстовом воплощении которого отражалась сложнейшая рефлексия по поводу формы и содержания древнейшего феномена национальной культуры, начиная со «Слова о полку Игореве». При развитии литературной традиции образ хоровода и номинирующее его слово получили мощнейшую «метонимическую подпитку» (термин Н. А. Илюхиной). Наиболее известная художественная презентация этого топоса в русской прозе последних десятилетий принадлежит номинанту Букеровской премии 1998 года московскому прозаику А. Уткину (роман «Хоровод», 1998) и С. Кузнецову (роман «Хоровод воды», 2010), использующих слово как средство создания концептуальной метафоры, за которой уже в названии текста закрепляется сюжетообразующая роль.

Принципиально иное текстовое воплощение топос хоровода получает в малых прозаических жанрах В. Распутина и В. Астафьева, транслирующих память о том, что топос хоровода является ключевым в русском национальном самосознании для семантического поля жизни. У Распутина это рассказ «Видение» (2003 год, журнальная публикация — 1997), рассказ, в котором «имеющий базисный характер»[70] топос хоровода с абсолютной отчетливостью представлен охватывающим, поглощающим все текстовое пространство лексико — семантическим полем, ядро которого зафиксировано в символическом осеннем пейзаже: «Горячо рдеют леса, тяжелы и душисты спутанные травы, туго звенит, горчит воздух и водянисто переливается под солнцем по низинам; дали лежат в отчетливых и мягких границах; межи, опушки, гребни — все в разноцветном наряде и все хороводится, важничает, ступает грузной и осторожной поступью <…> И все роняет, роняет семена и плоды, устилая землю. „Бабье лето“ теперь помолодело: весна вдвигается в лето, а лето в осень, в сентябре еще зелено, ядрено, крепко, осенью и не пахнет, а снежный саван между тем приготовляется без промедления. Через неделю после Покрова ударит мороз, а потом будет мокнуть, ворочаться с боку на бок, томиться. А потом и вовсе обсохнет. И весь на опоздках сохранившийся убор густо полетит — заметелит крупным пестряным севом» (с. 451).

В этом пейзаже идеально проявлен ключевой для анализируемого распутинского рассказа мотив хоровода, получающем натурфилософское обоснование, что неудивительно. Исследователи часто пишут о том, что художественное содержание хоровода в первую очередь связано с образами русской природы (см. любой интернет — ресурс). Лексический ключ привычного обоснования у Распутина — глагол «хороводиться», который используется прежде всего для фиксации основной, если не единственной формы существования природы («все хороводится»). Как следствие, хоровод в распутинском пейзаже становится и основной формой структурирования пространства: хороводятся и «межи, опушки, гребни» — все опорные точки окружающей реальности. В данном случае важна последовательность, в которой представлено предметное наполнение пространства. В этой последовательности отражается естественный порядок постижения всей полноты окружающего мира — от ближнего объекта к дальнему, который с невероятной точностью когда — то был предъявлен и обоснован в повести Е. И. Носова «Усвятские шлемоносцы». Картина природы, с одной стороны, привычно расстилается вширь и вдаль, но, с другой, дорога, которая манит повествователя, петляет, минуя пригорки и низинки, чтобы исчезнуть и появиться на взъеме, в стремлении к бесконечности напоминает о существовании мира дольнего, о нерасторжимой связи двух миров, путешествие по которым уготовано человеку.