Эпоха и кино

«Спящую красавицу» я писал «для себя», исподволь обдумывая режиссерский план постановки фильма. Но тут подоспела заграничная поездка, и братья Васильевы, улучив момент, сказали мне, что хотят поставить по моему сценарию фильм. Поскольку они еще не делали художественных картин, Эйзенштейн и я написали рекомендацию, с которой пошли к руководителям Госкино СССР. Начальство не возражало против того, чтобы братья Васильевы снимали «Спящую красавицу». Однако заместитель председателя кинокомитета Ефремов, отведя меня в сторону, сказал:

— Ты сам спящая красавица. Когда начнешь снимать самостоятельно?

Мне ничего не оставалось, как бодриться:

— Скоро. Очень скоро. Пока буду за границей, напишу себе сценарий. А ребята пусть снимают.

«Великий немой» заговорил

В газете «Советский экран» от 7 августа 1928 года была опубликована «Заявка» Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Григория Александрова. В короткое время она обошла газеты и журналы всех стран, где делались кинофильмы. Этой творческой декларации, касающейся проблем звукового кино, редакция предпослала вступление: «Некоторые утверждения С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова не могут не быть сейчас спорными и не вполне ясными для неподготовленного читателя прежде всего потому, что мы в СССР еще не имели возможностей проверить практически теорию звучащего кино. Нам приходится в данном случае начинать с теоретической подготовки и наблюдения чужого опыта.

Мы печатаем без сокращений формально-теоретическую «Заявку» передовых советских мастеров режиссеров, потому что она имеет большое принципиальное значение: мы должны встретить приход звучащего кино, вооруженные теорией и наукой для того, чтобы направить это новое оружие в своих идейных социально-культурных целях».

Расскажу, как родилась «Заявка».

Мы шли с Эйзенштейном по Гнездниковскому переулку и на углу Гнездниковского и Тверской, в то время узкой, мощенной камнем, грохочущей трамваями улицы, встретили Пудовкина. Мы с Сергеем Михайловичем были взволнованы, прочитав в утренних газетах информацию о появлении на Западе звукового кино. У нас в СССР тоже велись лабораторные опыты по внедрению звука в кино. Ими руководили профессор Шорин и профессор Тагер. Кое-какое представление о принципах записи и воспроизведения звука мы имели, но обо многом не имели понятия.

Пудовкин, оказывается, тоже не пропустил новость и был, так же как и мы, возбужден, взволнован. Со свойственной ему экзальтацией, напористо, горячо Всеволод Илларионович сразу же начал высказывать предположения о том, какие изменения в искусстве кино может произвести врывающийся в наш день звук. Так как завязывался очень интересный разговор, я пригласил Эйзенштейна и Пудовкина к себе, чтобы обстоятельно поговорить об этом историческом для кино событии. Жил я неподалеку, на улице Станкевича.

Часов шесть кряду мы рассуждали, спорили и все о звуковом кино. Разговор этот назрел, требовал выхода. Дело в том, что еще задолго до этой встречи, обсуждая развитие киноискусства, мы часто восклицали: «Ах, если бы был звук! С какой силой можно было бы воздействовать на зрителя! Как можно было бы использовать опыт театра, музыку, все звуки и шумы природы». И вот звук становится реальностью. Но пока звуковое кино — неизвестная величина, объект горячих споров, предположений, фантазий, практических прикидок. Разговор наш затянулся. Подытоживая его, мы решили записать некоторые свои выводы. Озаглавили мы эти записки словом «Заявка», по принципу золотоискателей, которые, находя золотую жилу, ставили кол.

Пудовкин начал записывать первые формулировки, но от волнения пропускал слова. Эйзенштейн сказал, что он может писать только в уединении, долго думая над каждым словом. Оставалось писать мне. При этом все трое, перебивая друг друга, азартно жестикулируя, формулировали. Наше отношение к звуку отражено в первой же строке «Заявки»: «Заветные мечты о звучащем кино сбываются…»

Но в нашей декларации звучала и тревога, и опасения, что звук больно ударит по специфическим средствам киновыразительности. Мы опасались болтливого кинематографа. И не напрасно. Первый период звукового кино дал зрителю, в сущности, театральные спектакли, снятые на кинопленку. Вместо динамики, вместо движения было легче не действовать, а говорить, произносить слова. Прежде всего это были голливудские картины. Выразить мысль словами казалось проще, чем действием. Накопившиеся к тому времени огромные выразительные возможности «великого немого» перестали использоваться. Монтажные куски стали длинными, и сила монтажа, оперировавшего не просто кусками, а сопоставлением кусков, стала исчезать. Мы же считали, что сопоставление изображения и звука, иногда не совпадающего, а контрастирующего, даст новые возможности для специфического развития киноискусства.