Эпоха и кино

Солдадеры перевязывают раненых, ухаживают за ними, как умеют. Прикладывают к ранам лепешки, бинтуют их ивовым лыком.

Хуан цел и невредим, но еле шагает от усталости. Он влезает в вагон вслед за другими солдатами его части. Слышна офицерская команда, паровоз дает свисток к отправлению.

Убедившись, что Хуан успел сесть, Панча вскакивает на буферную площадку паровоза.

Грозный окрик часового:

— Что у тебя там под шалью?

И, распахнув свою шаль, Панчо спокойно отвечает:

— Как знать, сеньор? Может, сынок, может, дочка…

Поезд двигается под крики и пение солдат. В набитых битком вагонах они поют «Аделиту». А солдадеры, точно вороны, рассаживаются по вагонным крышам вместе со своими детьми и своим домашним скарбом.

На железных крышах уже горят костры, и похлопывание ладоней по тесту спорит с грохотом вагонных колес.

Воинский эшелон исчезает в ночной темноте.

На рассвете черный от угля кочегар на ходу вылезает на крышу головного вагона и бежит по всему составу, пробираясь между женщинами и детьми.

Вот он лег ничком и кричит что-то сверху в открытые двери вагона…

Отозвавшись на его голос, Хуан с помощью товарищей взбирается наверх.

Грохот поезда заглушает голос кочегара, и что он говорит Хуану, не слышно.

Они оба бегут назад и светлеют лица женщин, лежащих вповалку на крышах вагонов. Добегают до паровоза и спускаются вниз. Под одеждой, которая сушится на фонаре, под солдатским бельем, хлопающим на ветру, около костра сидит Панча с новорожденным.

И тот же самый свирепый часовой с пулеметом спрашивает Панчу:

— Так кто же, сын или дочка?

Воинский эшелон, пыхтя, одолевает среди облаков крутой горный подъем.

Еще одно сражение…

Снова треск пулеметов…

Солдадеры снова ждут раненых.

Но на этот раз Хуан не возвращается.

И когда сражение стихает, Панча находит среди дымящихся развалин труп своего мужа.

Она носит камни, складывает надгробие и сплетает крест из тростника.

Потом берет винтовку Хуана, его патронташ, его ребенка и идет за медленно шагающими измученными солдатами.

Ноги у нее подламываются от тяжелой ноши и от горя.

И тогда к Панче подходит все тот же свирепый солдат и берет у нее ребенка.

Панча опирается на сильную руку своего спутника, чтобы не уцасть и не отстать от армии.

«Аделита» — вот песнь, которую не в лад играют усталые музыканты.

ЭПИЛОГ.

Время и место действия — современная Мексика.

Заводы, железнодорожные пути, гавани с огромными пароходами.

Руководители государства, генералы, инженеры, летчики, шоферы, студенты, агрономы, дети.

Лица людей так похожи на тех, кто совершал древний похоронный обряд в Юкатане, кто танцевал в Техуантепеке, кто пел «Алабадо» за вековыми стенами хасиенды. Лица тех, кто в фантастических костюмах плясал вокруг храмов и кто сражался и умирал в битвах за революцию.

Лица те же, но люди другие. И страна другая. Новая, цивилизованная страна.

Но что это?

Грохот заводских машин, парады современной армии, речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет пляшущая смерть. И не одна, а много смертей: много черепов, скелетов…

Что же это такое?

Это карнавальное шествие.

Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» — день мертвых.

В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое презрение к смерти. Мертвые считаются живыми, а живые мертвыми.

Мы начали фильм показом царства смерти.

Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.

Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом, и смерть отступает, становится тенью.

Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти и улыбается ослепительной улыбкой. Это символ новой мужающей Мексики.

Примерно так, в общих чертах выглядело первое краткое либретто фильма, составленное мною и Сергеем Михайловичем вскоре после того, как наша экспедиция ознакомилась с материалами, которые мы собрались снимать.

Это был первый, весьма поверхностный набросок. К тому же он был умышленно округлен и обкатан, так как делался отчасти и для того, чтобы успокоить Синклера и компаньонов «Треста», которые опасались, как бы в фильм не проскользнула «революция».

С другой стороны, с нас не спускали глаз правительственные чиновники. Всякое заострение социальной проблематики вызывало у них настороженность и недовольство.

Когда мы специально для них толковали новеллу «Магей» как пример столкновения пеонов и хасиендадо, необходимый для показа причин революции 1910 года, против деспотического правительства Порфирио Диаса, наши цензоры возражали: «Но ведь и хозяева, и пеоны прежде всего мексиканцы, и нет никакой необходимости подчеркивать вражду между отдельными группами нации».

Пришлось смягчить краски, оставляя за собой возможность во время самих съемок развернуть в полноте всю заостренную реальную рельефность того, что здесь давалось только намеком или проходной фразой. Так, в окончательном варианте сценария Панча должна была вырастать до обобщенного образа самой Мексики, которая постепенно подымается до понимания того, что сила не в распрях — распри отдельных групп между собой не приведут к победе, что победить можно, только объединившись в борьбе против сил реакции.