Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Наиболее сознательное, а также и хронологически самое раннее обращение формалистов к вопросу об энергии – это спор Шкловского (в статье «Искусство как прием») с теорией «экономии творческих сил» [Шкловский, 1929: 10]. Энергия трактуется здесь по аналогии с капиталом: ее можно «экономить» или «тратить», и Шкловский при описании художественного переживания отдает предпочтение второму процессу. В отличие от катартического рассеяния, о котором несколько позднее будет писать Выготский (а еще позднее – далекая, но оправданная параллель – Жорж Батай в своей теории жертвенной траты), Шкловский описывает энергетическую трату не как взрыв, а как размеренную, растянутую во времени работу: по модели машины, а не бомбы или петарды. Отсюда схема «ступенчатого построения», разрабатываемая в ряде его ранних статей. Если понимать ее в статично-структурном смысле, то ступенчатое построение – это просто повтор, циклизация, ритмическое деление текста на более или менее эквивалентные отрезки. В конце статьи Шкловский непосредственно подходит к «вопросам ритма» и даже дает обещание, так и оставшееся невыполненным: «им будет посвящена особая книга» [Там же: 23]. Однако формальный метод изучает не структуры, а приемы[34], для него важно не само по себе «построение», а его восприятие как временное, процессуальное «развертывание». И поэтому ступенчатое построение наполняется у Шкловского энергетическим содержанием: это «торможение» или «задержание» (понятия психологии и психоанализа – ср., например, «Остроумие…» Фрейда), когда реципиенту приходится преодолевать сопротивление текста, тратить психическую энергию, которая то накапливается, задерживается на одной «ступени», то разряжается при переходе к следующей. На тематическом уровне тот же механизм обеспечивается двумя конструктивными элементами, вновь и вновь упоминаемыми в ранних статьях Шкловского, – тайной и эротикой (которые могут сочетаться вместе в эротических загадках). Нечто скрытое с трудом выходит наружу, прорывая завесу сопротивления и высвобождая, в соответствии с теорией Фрейда, психическую энергию, связанную с сексуальным возбуждением или же простым любопытством читателя. Шкловский даже намечает графический образ такого процесса:

…мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная, экономическая, легкая, правильная… [Там же: 22].

«Кривая» речь – это, по-видимому, речь извилистая, идущая к цели окольной дорогой[35], как повествование в «Тристраме Шенди» Стерна, эмблемой которого служит знаменитая кривая линия, нарисованная самим английским писателем[36]. Эта кривая, более сложная, чем элементарная схема «хода коня», которым пользовался Шкловский в другом случае, есть не что иное, как график неправильного колебания, то есть типичного энергетического процесса, при котором (если говорить о механических колебаниях) кинетическая энергия переходит в потенциальную и наоборот.

Схема колебательного процесса вообще не раз встречается в размышлениях формалистов. Один из самых знаменитых случаев ее применения – идея «колеблющихся признаков значения» в стихе, которую высказывает Тынянов в «Проблеме стихотворного языка». Генеалогический анализ обнаруживает корни этой идеи в психологии Гербарта и Вундта [Светликова, 2005: 119–120] и заставляет понимать ее опять-таки не в статичном, а в процессуальном смысле: имеет место не просто неопределенность семантических признаков, а развивающаяся во времени восприятия смена одного признака, одного «плана» другим; на первое место выступает то главный, то второстепенный признак, как при колебаниях пружины, маятника и т. п. Природа этих признаков определена у Тынянова довольно смутно. На протяжении одной главки «Проблемы стихотворного языка» он то заявляет, что «особую важность при рассмотрении вопроса о колеблющихся признаках, выступающих в слове, приобретает лексическая окрашенность слова» [Тынянов, 2002: 80] – то есть, в современных терминах, стилистическая коннотация слова, например архаическая или жаргонная; то делает оговорку, что «лексическая характеристика слова является его постоянным второстепенным признаком, который не следует смешивать с неустойчивыми, колеблющимися признаками» [Там же: 84]. По-видимому, он хочет сказать, что «колеблющимися признаками» бывают только окказиональные, а не кодифицированные коннотации и в этом смысле к ним не относятся, скажем, кодифицированные архаизмы русской классической оды[37]. Во всяком случае, колебания, о которых идет речь, реально происходят в психике реципиента, они образуют временной «ряд», извилистую «эмоциональную линию», и художественному эффекту вредит все то, что подавляет этот процесс, выпрямляет линию, – например, статично-однозначная определенность иллюстраций: