Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло

Чарльз Олсон, одно время глава колледжа Блэк-Маунтин, полагал, что кинетическое, телесное знание предшествует знанию чисто описательному; что использовать и тренировать тело на протяжении всей жизни так же важно, как и сознание; что эта работа с телом не поддается научному изучению и описанию. По Олсону, тело предлагает нам сопротивление: преодолевая это сопротивление, как в лучших образцах современного танца, мы делаем большой шаг вперед на пути к осуществлению себя. Это знали древние язычники (и последователи ницшеанских культов в Асконе), однако монотеистические религии об этом забыли.

Мерс Каннингем, учившийся в начале 1940-х вместе с Мартой Грэхем, в 1950-х годах сам преподавал хореографию в колледже Блэк-Маунтин, но вынужден был уйти оттуда «на вольные хлеба», поскольку хотел, чтобы танец был «самодостаточным движением», а не выражением каких-то «внутренних» эмоций.[669] Он работал над тем, чтобы освободить танец от диктата музыки и «сюжета» – и, освободившись, без помех исследовать субъективность человеческого тела и возможности его самовыражения. В особенности развивал он то, что позже было названо «сплошным» танцем: как и в «сплошной» живописи, в нем не было ни иерархии, ни единого центра притяжения. Каннингем и его многолетний партнер композитор Джон Кейдж называли это «полиаттентивностью». Как и Джексон Поллок, Каннингем исходил из представления об искусстве как энергетическом поле. Он писал: «Логика, в которой одно событие является ответом на другое, отменена. Теперь мы смотрим на несколько событий, слушаем несколько мелодий одновременно».

Здесь перед нами также пластический автоматизм, кинетический импульс, порожденный телом, а не сознанием. Хореография Каннингема исходит не из его представлений о персонаже или сюжете, но из самого движения. Танец ведется в соответствии с возможностями тел танцоров, их движениями, доступными им пространством и временем. «Предварительно продуманного плана, – говорит Каннингем, – в танце не больше, чем в наших разговорах с друзьями». В хореографии Каннингема нет солистов и кордебалета – только личности, каждая со своим голосом: и все они «интерсубъективны», каждый в любой момент сознает, что делают другие, и подстраивается под них. По общему мнению критиков, это создает энергетическое поле высокого напряжения: в этом танец Каннингема подобен «сплошной» живописи Поллока.

Беседы с глиной

Эстетика спонтанности и пластичности побуждала художников выбирать (и откликаться на) материалы, наиболее чутко реагирующие на прикосновение; и чаще всего это оказывалась глина. В 1950-х годах, под влиянием абстрактного экспрессионизма, «гончарное ремесло поднялось на ступень высокого искусства». Глина, мягкая и пластичная, предоставляла прекрасную возможность для «диалога». Работа с глиной требует от мастера немалой чувствительности и гибкости – ведь такой материал невозможно «насиловать». Как писал Питер Вулкос, быть может, самый известный из абстрактных экспрессионистов, работавших с глиной, это искусство спонтанно, поскольку глина быстро высыхает – и это делает ее идеальным материалом для «беседы» между бессознательным художника и окружающим миром, более того – беседы при помощи тела.[670]

И в этой области также прославился колледж Блэк-Маунтин, привлекший к сотрудничеству как гончаров из британского Движения искусств и ремесел – прежде всего Бернарда Лича – так и нескольких японских гончаров, вдохновляемых дзен-буддизмом. Мэри Каролин Ричардс, также изучавшая это искусство в колледже, так описывала свой опыт работы с глиной: «Гончар и глина оставляют друг на друге след. В их соприкосновении – и твердость, и нежность, и чувствительность: оно и настойчиво, и податливо. В нем есть что-то от рукопожатия: две живые руки встречаются друг с другом в приветствии, каждая и принимает, и отдает. Этот «разговор» рук с глиной наводит на мысль о диалоге. Только диалог этот ведется на языке куда более интересном, чем наш, которым мы тщетно стараемся его описать: ведь в разговоре с глиной участвуют не только язык или губы – говорит и слушает все тело, весь человек».[671] Другие гончары, как Тошико Такаэцу, называли этот пластический диалог «танцем с глиной».