Эпоха религиозных войн. 1559—1689

В 1730 г. барочные архитекторы в Центральной Европе и Испании были на пике популярности. И австрийские, и испанские архитекторы имели свой собственный стиль, зависящий от местных традиций. В Австрии барочные церкви с луковичными куполами были распространены так же, как романские храмы. В Испании церкви в стиле барокко имели богато орнаментированные фасады и алтарные апсиды в духе Бернини. В Центральной Европе и в Испании новый стиль был более причудливым, чем в Италии. Так как германцы, славяне и испанцы никогда не перенимали классический стиль итальянского Возрождения, они могли использовать орнамент более неожиданно и оригинально, чем Бернини.

Первым заметным австрийским архитектором барокко стал Фишер фон Эрлах (1656–1723), который учился в Италии и находился под влиянием Бернини. Основными его заказчиками были принцы и знать, которые стремились переустроить свои дворцы. Чтобы показать требуемую пышность и грандиозность, Фишер развивает то, что вскоре стало знаковым отличием центрально-европейского барокко: лестничные пролеты, окруженные с двух сторон не просто пилястрами, а держащими их на плечах мускулистыми атлантами. Фишер также создавал церкви. Многие барочные церкви и монастыри были построены в протестантских землях. Например, в Праге, городе, богатом на барочную архитектуру, у иезуитской церкви Святого Николая ритмическим орнаментом покрыты стены и свод, что делает ее очень неординарной. Испанское барокко было в первую очередь церковным. Его называли «чурригерским» по имени Хосе Чурригера (1650–1723), ведущего архитектора барокко в Испании. Скульптуры на фасадах его церквей и богатство его алтарных апсид неповторимы. Этот стиль также распространился и на испанскую Америку: в мексиканском городе Пуэбла в 1680 г. было простроено 36 церквей в римском силе, включая самую чурригерскую церковь Санто-Доминго.

Французское, английское и голландское искусство

Дух барокко торжествовал не везде. Во Франции бурбонский абсолютизм требовал артистического стиля, подчеркивающего грандиозность, монументализм и силу, хотя французы никогда не принимали барокко. Они находили полотна Рубенса и архитектуру Бернини слишком вычурными и непристойными и тяготели к классическим объемам и стандартам, против которых боролись мастера барокко. Художники XVII в., скульпторы и архитекторы Франции стремились к чистоте, ясности, простоте и гармонии. Французский классицизм — это спокойная версия Высокого Возрождения. Два ведущих художника той эпохи, Н. Пуссен (1594–1665) и К. Лоррейн (1600–1682), работали в Риме, стараясь постичь эстетические и моральные ценности античного города. Пуссен предпочитал сцены классической мифологии, которые символизировали торжество античной республики или величие империи. В сравнении с работами Тинторетто, Караваджо или Рубенса его полотна кажутся спокойными и будто бы застывшими. Стиль Клода Лоррейна более мягкий, чем Пуссена, но он тоже был слишком далек от страстных чувств. Его воздушные пейзажи пригородов Рима напоминают поэзию Вергилия. Все это очень далеко от искусства Бернини.

Когда Бернини посетил Париж в 1665 г., то Людовик XIV пресек его планы по реконструкции Лувра. «Король-солнце» не стремился имитировать стиль, так резко ассоциирующийся с папством и Европой Габсбургов, и он предпочел более массивный дизайн Лувра. Вкусы Людовика склонялись к монументализму. Его дворец в Версале барочен по масштабности, но не по характеру. Многочисленные фасады не были такими вычурными. Фонтаны и статуи в саду были спроектированы в качестве фона для пышной свиты короля. В искусстве, как и в политике, Людовик предпочитал порядок. Его любимый художник, Шарль де Брюн (1619–1690), заложил основы композиции, правил пропорций и перспективы. В Версале де Брюн собрал команду архитекторов и декораторов, которые подчиняли свою творческую индивидуальность общей цели создания грандиозного эффекта — и это стало смыслом всей гражданской архитектуры.

В протестантской Северной Европе влияние барокко было относительно сильным. Англичане и голландцы были слишком буржуазны, чтобы одобрить помпезность светского барочного искусства, й слишком привержены пуританству, чтобы принять театральность религиозного искусства. В Англии в XVII в. Стюарты покровительствовали Рубенсу, Ван Дейку и другим талантливым портретистам. Хотя и с неохотой, но Карлу I и Карлу II также пришлось обратиться к барочным дворцам.