Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Итак, тишина. В этой картине ничто не останавливает наш взгляд, мы плавно движемся в пространстве, напитываясь ощущением спокойствия, царящего в нем. Раньше место действия как будто совсем не занимало Вермеера, а теперь кажется, что его интересует только оно. «Если в прежних работах одни лишь человеческие образы исчерпывали идею произведения, то в этом полотне акцент перенесен на показ окружающей человека среды, на пространство интерьера и наполняющий его мир вещей. Действие, основанное на активном взаимоотношении персонажей, на выявлении их ярких характеров, уступает место бесфабульной ситуации, когда в основу эмоционального строя картины кладется в первую очередь общее настроение, своеобразное излучение чувства, объединяющее человека и окружающую его среду»[95].

Николас Мас. Праздная служанка. 1655. Лондонская национальная галерея.

Это ощущается особенно ясно по контрасту с многословной и насыщенной картиной Николаса Маса, посвященной похожему сюжету: здесь разговаривают господа, звякнул опрокинутый сосуд, стащивший рыбину кот сейчас смахнет металлическую тарелку – наше внимание занято подробностями этой насыщенной жизни. Здесь интерьер дома изображен типичным для голландской школы способом: художник выбирает достаточно удаленную точку зрения, чтобы блеснуть умением выстраивать перспективу (особенно для этого подходит «шахматный» рисунок плитки на полу), ясно показывает первый и второй планы, открывает дверь в смежную комнату, создавая скачкообразный эффект глубины. Пространство похоже на театральную сцену, этому впечатлению способствует рисующий свет, выделяющий фигуру главной героини, которая своей усмешкой дает моральную оценку событию, укоряя спящую служанку за лень и нерадивость. В этой сцене мы является зрителями и одновременно судьями, а у Вермеера, напротив, мы – соучастники происходящего. Он выбирает такую точку зрения, при которой кажется, что мы сидим за столом напротив спящей героини, это более близкий, личный контакт. Почему художник принимает такое решение? Потому что история здесь не о меланхолии или лености, как может показаться на первый взгляд, Вермеер пишет – о любви.

Не сразу можно догадаться, что сюжет о спящей девушке связан с романтикой, художник дает нам лишь пару подсказок: фрукты и вино на столе (чувственные удовольствия), а также картина за спиной девушки с «говорящим» сюжетом, на ней изображен Амур. Этих легких намеков достаточно. Вермеер ведет с нами игру даже более тонкую, чем Терборх.

Дело в том, что изначально, как показывает рентгеновский снимок картины, композиция была менее загадочной: рядом с девушкой располагалась фигура мужчины, а в дверном проеме сидела собака. И художник принял решение убрать эти элементы, оставить пространство на их месте свободным, создал для наших глаз прекрасную пустоту, благодаря которой в комнате легко дышится.

Еще один секрет – тонкое управление движением нашего взгляда, который скользит от края стола по линии роскошного ковра к лицу девушки, обрамленному контрастом черного чепчика и белоснежного платка, ее сережки вспыхивают двумя искрами, затем мы переходим направо, к пятну залитого светом пола, затем еще одна яркая, только более холодного оттенка, плоскость стены, и вот движение останавливается, взгляд буквально спотыкается о спинку стула и возвращается к левому краю холста. Наши глаза движутся по заколдованному кругу. На каждой из этих «остановок» мы видим что-то притягательное – фрукты, узор на ковре, черты лица девушки, игра света на стенах – и все же нигде наш взгляд не замирает, потому что каждый элемент композиции как бы ускользает от нас, Вермеер ничего не прописывает с маниакальной тщательностью Маса, а оставляет всё как бы слегка размытым и потому – молчаливым.

Аннибале Карраччи (?). Крещение Христа. 1584. Церковь Санти Грегорио в Болонье.

Интересно, что уже в этой картине заметно большинство формальных приемов, которые Вермеер будет использовать на протяжении будущих двадцати лет. Один из таких приемов – использование репуссуара.

Этим понятием обозначается элемент композиции, который захватывает внимание зрителя и подталкивает («pousser» = толкать) внутрь картины, к ее смысловому центру или просто в глубину. Как правило, этот элемент располагается в левой нижней части картины, откуда мы по привычке начинаем ее «читать», и обозначает диагональ, выстраивает маршрут движения нашего взгляда.

Вермеер. Концерт для троих. Ок. 1663–1666. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер.

Яркий пример можно найти в картине, которую приписывают Аннибале Карраччи «Крещение Христа», здесь репуссуаром является юноша, смотрящий прямо на нас (catching the eye) и жестом указывающий нашим глазам путь следования. Композиция этой картины мне кажется очень забавной, художник, словно боясь, что мы не заметим Христа, использовал все возможные приемы выделения его фигуры: на него указывает не только юноша-репуссуар, но и его товарищ. Спаситель помещен в центр картины, обернут красной драпировкой, а ось его тела подчеркнута линией креста Иоанна.