Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Не отвлекается и сам художник: Вермеер убирает из поля зрения второстепенные детали, из всего интерьера комнаты показывает лишь голую стену, он говорит с нами только о самой кружевнице, подходит к ней ближе, чем любой другой автор, но при этом не разрушает «четвертую стену», а, напротив, укрепляет ее с помощью изображения объемных подушек на переднем плане, которые как бы преграждают нам путь, не дают нарушить спокойствие героини. Мы наблюдаем за девушкой, но не можем проникнуть в ее мир.

Здесь, как и в работе «Астроном», геометрический центр картины занимает цезура, пустое пространство между двумя ключевыми точками: лицом кружевницы и ее руками и эта «пустая сердцевина» заставляет наш взгляд совершать цикличное движение, переходя от героини к предмету, от субъекта к объекту, и обратно.

Вермеер. Кружевница. Ок. 1669–1670. Лувр.

Говоря об этой картине, исследователи снова вспоминают камеру-обскуру, потому что фигура девушки дается как будто «не в фокусе», а красные и белые нитки на переднем плане вот-вот превратятся в абстрактные пятна (Жан Блан даже сравнивает их с «кляксами» Поллока).

Вермеер методично избегает детализации – почему?

Вероятно, он поступает именно так, поскольку знает привычку зрителей, всматриваясь в лица на картинах, уходить в размышление о характере героя, как будто это реальный человек, с которым они знакомятся[135]. Для Вермеера же важно показать не конкретную девушку, а образ человека, занятого трудоемким ремеслом, требующим высокого мастерства и концентрации внимания. Работа над кружевом здесь не предлог и не атрибут, а самая суть картины, и поэтому художник предлагает нам сосредоточиться не на чертах лица своей героини, а на невидимой связи ее глаз и рук, которая ощущается при движении нашего взгляда.

Вполне возможно, что Вермеер видел картину Герарда Доу, вел с ним диалог. «Это его эстетическое заявление: отказ от анекдотичности “в духе Доу” здесь очевиден, так выражается опровержение того способа видения, согласно которому предметы не более чем ступеньки, поднимаясь по которым, живописец ораторствует, не заботясь об их тайне, об их присутствии»[136].

Рассуждая о характере Вермеера как живописца, Блан вспоминает популярную в Голландии книгу Бальтазара Кастильоне «Придворный», где в качестве образца показан вельможа-дилетант, изящный джентльмен, который легко поддержит разговор на любую тему, но не будет слишком погружаться в детали (быть педантом ко второй половине XVII века считалось попросту неприличным), он во всем проявляет изысканную небрежностью (sprezzatura), умея точно рассчитать этот эффект[137]. Это же качество – sprezzatura – начинает цениться в искусстве, когда художник работает как будто легко, быстро и спонтанно, как это делают поздний Веласкес, Рубенс, Рембрандт и Хальс… но не Вермеер. Это не его амплуа, считает Блан, потому что этот художник видит себя вдумчивым и аккуратным мастером, подолгу работающим над каждой картиной, тонкой, как кружево[138].

Еще один образ женщины, погруженной в домашнюю работу – и это самая известная картина Вермеера – «Молочница» (ок. 1658–1660).

Не будет преувеличением сказать, что эта картина подобна гимну, это не очень большая, но самая монументальная по структуре композиция Вермеера, данная в «героической перспективе»[139]. Одно время над входом в Рейксмузей можно было увидеть баннер с репродукцией «Молочницы» – в несколько метров высотой, и это выглядело совершенно естественно. Работа «делфтского сфинкса» стала вполне соразмерна настоящему Сфинксу. И потому интересно понять, каким образом создается это впечатление величия.

Первый прием: разумеется, дело в пониженном горизонте. С такого ракурса принято было писать парадные портреты, а не жанровые сцены, это язык для изображения королей и придворных, в крайнем случае – богатых буржуа, но никак не служанок[140]. И это несовпадение подталкивает нас к рассмотрению сюжета в другом, более возвышенном ключе: мы полагаем, Вермеер подсказывает нам аллегорическую трактовку сцены, предлагает вспомнить о том, что хлеб символизирует таинство причастия либо «хлеб насущный», а молоко здесь течет как будто из рога изобилия.

Второй прием: благородные краски. Мы видим тот же сильный аккорд визуально «поджигающих» друг друга дополнительных цветов – желтого и синего, – который станет коронным приемом Вермеера. И хотя желтый кажется более эмоциональным и сияющим, для нас сейчас важно поговорить о синем цвете, который воспринимался современниками художника как роскошь.