Эрос за китайской стеной

Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными формами. Не хочу говорить о примитивах, дабы оставить в покое вопрос умения. Важно понять, что самой потребности уметь не было. С одной стороны, даосский поиск бессмертия был связан с освобождением, трансформацией телесного в человеке. С другой стороны, в конфуцианстве, значимость которого для целостной китайской традиции трудно переоценить, физически сильными и гармонично сложенными представлялись, как правило, злодеи.

С третьей, и у Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на великий изъян». С четвертой, пластическое мышление было в принципе чуждо китайскому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная живопись была основным его видом.

В идеале тело представлялось как чистый сосуд, наполненный первозданным эфиром, в котором развивается эмбрион бессмертия.

Основной принцип живописи или графики «вэнь жэнь хуа» («рисунки интеллектуалов») звучал, как «се и» («писать идею»), т. е. отображать только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, художники в картинах «чунь гун» («весеннего дворца») сосредоточивали свое внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.

Эротическое искусство западных стран любит пользоваться всевозможными намеками, недомолвками. Любовные сцены чаще происходят под покровом, под пологом ночи или будуара, сокрытые в драпировках или хотя бы в переплетении тел. И в Китае иногда (не часто) процесс любви изображался за шелковым пологом. Но изображенный шелк всегда столь тонок, прозрачен, что не скрывает ни одной детали, а только создает удивительный декоративный эффект. Красиво смотрятся легкие складки прозрачного шелка, занавешивающего ложе, на картине XIX в. из коллекции Бердли. Еще эстетичнее и как бы воздушнее выглядит альбомный лист «На бамбуковой кушетке» XVIII в. или свиток «Любовная битва» того же времени. На этих изображениях ткань задернута лишь наполовину, и поэтому возникает изящная игра фактур и освещений. Но все это лишь красоты — реально никакой ширмы нет, ибо ничто не сокрыто. Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение гениталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, «лобово», то на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не культивировалась (илл. 26, 29).

Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских картинках может быть прикрыто все, но никоим образом не точка соития, которая-то и есть суть, идея изображения.

Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Великое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где силы инь и ян пребывают в гармонии.

Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрывалась. Дело в том, что большинство «чунь гун ту», хотя, конечно, не все, создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях необходимо выделять.

Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все «неосновные» части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, невольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.

Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще, скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных 1280–1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в «Саду Цветов». На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине, на других — только на женщине.

Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать раздетыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т. е. только один мужчина и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.

Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения. Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще обнажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662–1722 гг.) наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).