Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si`ecle в России

Первой антрепризой Рубинштейн была постановка «Саломеи» Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста — как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова — как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как пантомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье — маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монолог Саломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получили текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла «Танец семи покрывал» в хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова. По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, «Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю»[717]. Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, а с другой — очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900–х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, что «на ней так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось»[718].

Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:

В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила другого Ирода; в ней — гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладострастно — окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <…> спокойнознойная другая Иудея. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубинштейн[719].

Многие источники, в том числе Александр Бенуа, сходятся в том, что самым успешным балетом первого «Русского сезона» 1909 г. была «Ночь Клеопатры» («Une nuit de Cl'eopatre»), компиляция в восточном стиле «Саломеи» Фокина и его же «Египетских ночей», поставленных в Мариинском театре и известных также под названием «Ночь в Египте» («Une nuit d’Egypte»), От «Саломеи» в спектакле остался танец с покрывалами и костюм Бакста, сделанный специально для Рубинштейн. Первоначальная музыка Антона Аренского к «Египетским ночам» была дополнена Глазуновым, Глинкой, Мусоргским

Костюм Клеопатры Льва Бакста для Иды Рубинштейн

и Римским — Корсаковым. Дебютантка Рубинштейн в роли Клеопатры, работавшая скорее в жанре пантомимы, чем балета[720], затмила в этой постановке Павлову, танцевавшую невинную принцессу Та — Ор.

Литературными источниками балета были Клеопатра из «Египетских ночей» Пушкина (брошенный ею вызов стал двигателем сюжета) и «Ночь Клеопатры» Теофиля Готье («Une nuit de Cl'eopatre», 1845), заглавие которой и было позаимствовано для балета Дягилева. Юный египтянин Амун (Фокин), влюбленный в Та — Op, становится жертвой вызова, брошенного Клеопатрой, — одна ночь любви в обмен на жизнь[721]. Кульминация балета представляет собой оргиастическую вакханалию, выраженную через экстатическое вращение, которому в дискурсе психопатологии соответствуют телодвижения истерии, подхлестываемые синестезией ярких красок и гипнотической музыки.

Описывая появление Рубинштейн на сцене, Жан Кокто говорит о «будоражащем нервы» воздействии музыки на Клеопатру и на зрителей (см. отрывок ниже), когда царица поднимается из

М. Фокин, И. Рубинштейн, В. Нижинский.

«Иллюстрированная комедия». 15 мая 1911

саркофага, спеленатая, как мумия. Не последнюю роль в гипнотическом воздействии балета сыграл Нижинский (любимый раб царицы). Стилизованный египетский танец в постановке Фокина исполнялся в профиль, с угловатыми линиями и плоскими ладонями. Стоит ли говорить, что «Клеопатра» (и прежде всего сама Рубинштейн) захватила воображение европейских зрителей, в том числе графа де Монтескью, прототипа дез Эссента в «Наоборот» и барона Шарлю из «В поисках утраченного времени» Пруста. Вот реакция графа со слов его биографа: