Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si`ecle в России

Впервые Блок упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в августе 1908 г. в статье о поэзии Николая Минского, который только что опубликовал статью о «Саломее» Оскара Уайльда в «Золотом руне». В том же августе режиссер символистского театра Николай Евреинов получил разрешение на постановку этой пьесы, главную роль в которой должна была играть муза Блока Волохова. Уайльдовская «Саломея» витала в воздухе[357]. Не обошлось без нее и в строфе венецианского стихотворения, не вошедшей в окончательную редакцию, в которой упоминается Саломея в прозрачной тунике, целующая отрубленную голову Крестителя:

Мне не избегнуть доли мрачной —
Свое паденье признаю:
Плясунья в тунике прозрачной
Лобзает голову мою![358]

Эти строки соотносятся с частью длинного эротического монолога, который Саломея обращает к голове Крестителя в финале пьесы Уайльда («А, ты не захотел позволить мне поцеловать твои уста, Иоканаан! Ну хорошо! Я поцелую их теперь. Я укушу их своими зубами, как кусают твердый плод. Да, я поцелую твои уста, Иоканаан!»), и с соответствующей иллюстрацией Обри Бёрдсли («Кульминация»), графикой которого восхищался Блок[359].

Обри Бердсли. «Кульминация». Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда

Но в статье Блока, по — видимому, больше интересует отсеченная голова Крестителя, чем роковая плясунья. Возможно, потому, что в пьесе Уайльда Саломея заставляет замолчать Иоанна: она превращает святого из орфического голоса новой религии в немой эстетический объект. Как поэт, стоящий между двух веков и ожидающий преображения русской жизни, Блок оказывался в положении Иоанна, стоявшего между Ветхим и Новым Заветами.

Подменяя (подобно Малларме в его «Иродиаде») обезглавливание жертвоприношением и Саломею — Иродиадой, Блок соотносит творчество с самопожертвованием Иоанна. Акт творчества, пишет он в статье о Минском, как «сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <…> — Иродиаде»[360]. Femme fatale как эстетический объект вытесняется другим «прекрасным творением искусства», головой Иоанна Крестителя (на этот раз сожженной, а не кровавой). Этот образ напоминает многочисленные отсеченные головы Редона, лежащие на блюде или плавающие в пространстве — воплощение чистого духа или символ творческой автономии. Иродиада, пишет Блок, недостойна поэта, он сравнивает ее с пресыщенной и надменной толпой, которая не умеет ценить искусство. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде — декадентских красавицах, чья красота порочна, — он прославляет обезглавленного Крестителя как поэта. Этот образ символизирует акт творчества и преданность поэзии, скрепленную символической кровью, пролитой обезглавленным лирическим героем; по отношению к ним Иродиада — всего лишь наблюдатель. В этой версии мифа Иродиады / Саломеи восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, а та, подобно мифическому поэту Орфею (которого также изображал Редон), подчиняет свое тело силе духа.

Поэт, жертвующий собой ради своего призвания, становится центральной фигурой блоковской версии мифа о Саломее. Мощный визуальный образ отсеченной головы в венецианском стихотворении о Саломее перекликается с более ранней метафорой сожженной дотла души поэта на блюде. Отделяя его голову — источник прорицания и творчества — от тела, Саломея освобождает лирического героя от природы и инстинктивного влечения. Кастрирующая муза, она, тем не менее, не лишает его потенции; это не проекция страха кастрации, типичного для изображения Саломеи в эпоху fin de si`ecle. Будучи периферийной фигурой в похожем на живописное полотно венецианском пейзаже стихотворения, она играет ключевую роль за сценой, давая поэту возможность создавать «прекрасные творения искусства». Если прототипом служила прямая и напряженная фигура Саломеи в Сан — Марко, то Саломея Блока имеет фаллические коннотации, но ее маскулинизация служит мужскому искусству, а не женской силе. Она не субъект, а медиатор поэзии.

В этом отношении блоковская Саломея удивительно похожа на Иродиаду Малларме в знаменитом «Гимне Иоканана» («Cantique de Saint Jean»), третьей части «Иродиады», начатой в 1864 г. Стихотворение было впервые опубликовано в 1913 г., спустя много лет после смерти автора. В нем обезглавливающая муза освобождает голос поэта: голова Крестителя, только что навсегда покинувшая тело, становится голосом чистой поэзии. Иродиада открывает путь поэзии, действуя «против природы», лишая поэта мужественности и освобождая его голову от телесности. В своей известной статье о творчестве («Балеты», 1896) Малларме обращается к образу Саломеи как к метафоре, изображающей процесс творчества, который фрагментирует субъект.