Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

я понял, что она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой. […] Сквозь огонь улетала в прохладу […] Да, светилась она, […] являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни — жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах[10].

Розанов воспринял выступление Дункан в сходном ключе: «Вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно […] танцует природа […] Так прыгает лань около Дианы. […] Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, [которые] Дункан имитировала без инструментов в руках […] Эти всплескивающие в воздухе кисти рук [… и] ее ланеобразный сгиб — хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением»[11].

Изучая культуру fin de siècle, проникнутую не только ликующими образами природы в стиле ар — нуво, но и ужасом вырождения, мы осознаем, что некоторые исследовательские и терапевтические практики того времени, применявшиеся к истерии, сказались и на репертуаре средств художественной выразительности литературных и изобразительных искусств, в том числе и связанных со сценическими постановками. Бодлер, например, утверждал, что «с наслаждением и ужасом <…> пестовал свою истерию»[12]. Декадентствующий герой Гюисманса заявляет, что музыкальные произведения Шумана и Шуберта — его любимых композиторов — «действовали на его нервы» и он буквально задыхался — так бушевала в них истерия[13]; а кружащуюся в исступленном, сомнамбулическом танце Саломею он называет «богиней вечного исступления»[14]. Одним из подходов к танцующему женскому телу на рубеже веков было осмысление его как пересечения современной эстетики и одержимости истерией, которая ассоциировалась с танцем еще со времен Средневековья. Изучение медицинского аспекта истерии с характерными для нее конвульсиями и дрожью тела связывалось в первую очередь с работой Ж. — М. Шарко в клинике Сальпетриер.

Шарко сопоставлял истерию с гипнозом: он утверждал, что истерики, одной из характерных черт которых является склонность к самовнушению, обладают способностью и желанием симулировать свое состояние под гипнозом. Парижский психиатр демонстрировал своих загипнотизированных пациенток публике, состоящей из художников, писателей, журналистов и даже философов и ученых, выстраивая постановки истерии на публику таким образом, что они становились образцом для подражания[15]. Хорошо известны фотографии конвульсивных, искаженных движений пациенток. «Истерические жесты проложили себе дорогу на парижскую сцену, — пишет Ален Кор- бен, историк французской школы “Анналов”. — Сара Бернар подражала пациенткам великого доктора, или, может быть, стоит говорить об актрисах великого режиссера. Великие оперные дивы стремились превзойти пользовавшихся всеобщей известностью звезд Сальпетриер, от раскаяния вагнеровской Кундри в 1882 г. [в “Парсифале”] до затяжного вопля мести в “Электре” Рихарда Штрауса (1905)»[16]. Я бы добавила к этому списку танцовщиц, прежде всего исполнительниц «танца семи покрывал» Саломеи (например, Фуллер и Рубинштейн), и сказала бы, что в свои танцевальные стили они внедрили перфор- манс нервных патологий у Шарко. Таким образом, во второй половине XIX века под истерией стали понимать не только нервное заболевание, но и способ дать выход экспрессивное- ти и подавленному воображению. Анри Бергсон отводит художнику основную роль в проникновении в бессознательное: художник заменяет гипнотизера[17], чьи способности к внушению при высвобождении скрытых эмоциональных состояний и к лечению нервных расстройств превозносила медицина того времени.